藏戏 藏民族民间传统戏剧。藏文称“阿吉拉姆”，系藏语“仙女大姐”之意，简称“拉姆”。
藏戏已有600余年的历史，是中国比较古老的民族剧种，在中国仅有的几个少数民族传统戏剧中，历史也是最悠久的。藏戏是以民间歌舞、民间说唱形式表现故事内容的综合性表演艺术，音乐、唱腔韵味隽永，面具、服饰五彩缤纷，显示了藏戏深厚的文化根基。藏戏剧种流派众多，表演形式富有民族特色。藏戏除在西藏各地流行外，也在四川、青海、云南、甘肃 等省区以及印度、不丹等国家的藏族人居住区普遍流行。
在600多年的发展和完善过程中，藏戏形成了《文成公主》、《诺桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯蚌》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》和《苏吉尼玛》八大传统剧目，在广大藏族群众中普遍流传。
起源 藏戏的起源主要来自三个方面：一是民间歌舞，二是民间说唱艺术，三是宗教仪式和宗教艺术。8世纪，赞普赤松德赞崇尚佛教，迎请印度高僧莲花生进藏，传播佛教，建桑耶寺，在桑耶寺落成典礼上将佛学教义和苯教巫师祈神仪式以及土风舞相结合，出现了类似内地古代傩舞的哑剧性跳神舞蹈。藏族早期民间歌舞中已开始有戏剧性质的艺术形式，乃东县哈鲁岗村至今还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具基本相同。“阿卓”鼓舞的结构也由开场舞蹈、正戏和结尾三段构成，这种结构形式与藏戏完全一致。
在桑耶寺壁画中，桑耶寺落成庆典的热烈场面中也有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和类似白面具戏的表演画面。最初的藏戏与民间牦牛舞有很密切的关系。大昭寺“文成公主进藏图”壁画中，在反映拉萨以歌舞百戏欢迎公主的画面中心位置，就有戴着白山羊皮面具的牧民与两头牦牛进行舞蹈的场面，旁边还有两个司鼓钹伴奏者，亦与藏戏演出的形式基本相同。
西藏古老的说唱艺术形式“堆巴”、“谐巴”、“百”、“夏”、“仲鲁”和“岭仲”等，都对藏戏的形成和发展产生较大影响。民间英雄史诗《格萨尔王传》说唱性文体受佛教讲唱文学的影响而有所发展，除独白与对话是适宜歌唱的韵文，说唱故事时用民歌、赞词、韵文或说唱的曲调把人物的话吟唱出来，使故事更加生动活泼。还有一种说唱形式称“折嘎”，演唱时艺人披山羊皮面具。另外，还有一种宗教色彩浓厚的说唱艺术形式“喇嘛玛尼”，唱本多是宗教故事，也有部分为民间传说。藏戏的剧本就是喇嘛玛尼艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点反映在藏戏演出中，如藏戏演出时有剧情讲解人，演员扮演的角色要等讲解人以一种固定的念诵调介绍后方能登场表演。宗教仪式和宗教艺术为藏戏的第三个源头。宗教仪式舞蹈羌姆的动作借鉴运用了藏族早期的动物面具和人物面具，用以表现佛旨教义，贯串一些佛教故事中的人物、神仙、鬼怪及简单情节。藏戏中的许多舞蹈表演，也明显有从羌姆舞蹈中吸收的身段、姿态和动作。
发展 随着社会的相对安定和政治经济的发展，藏族文化和文学艺术都获得了巨大发展。藏戏的发展经过了唐东杰布时期、五世达赖时期和西藏和平解放后三个时期。
唐东杰布时期 1430年藏传佛教香巴噶举派著名高僧唐东杰布修建西藏第一条铁索桥时，由于人力、财力有限，造桥工程难以进展。唐东杰布以佛教故事为内容，使用戏剧情节、人物唱腔、咏白解说、舞蹈组合的表演艺术形式，组织表演队到各地演出，募集造桥经费。这就是藏戏的雏形。为此，人们把唐东杰布视为藏戏的祖师。
因藏戏最初由美貌出众的七姊妹演出，人们又把藏戏称为阿吉拉姆。阿吉，藏语意为“大姐”或“女性”；拉姆，意为“仙女”。后来唐东杰布回到家乡日吾齐后，将白面具改成蓝面具，以表演“温顿巴”的开场节目，主要是净场祭祀、祈神驱邪。同时发展的还有“达通”、“达仁”、“扎西”等多种唱腔。
1437年，后藏谢通门地方土酋王藏杰布修建扎西孜铁桥，唐东杰布仍用表演节目的办法募集造桥经费，在演出中还增加了两个具有群众性的节目，一个是“甲鲁晋拜”，即甲鲁祈神赐福；一个是“拉姆鲁嘎”，即仙女歌舞欢庆。甲鲁，是后藏谢通门一带对家族长老的习惯称呼，在募捐演出时，七姐妹的歌舞表演引起了家族长老们的兴致，他们头戴大红高帽，身穿氆氇大袍，上场同七姐妹同舞同歌。唐东杰布把温巴、甲鲁、拉姆三个节目连接融合起来，形成了保留至今的蓝面具戏开场仪式。原来比较简单粗犷的白面具戏开场仪式也逐渐向蓝面具戏转化，使两者的开场仪式有所接近。
据《唐东杰布传》载，唐东杰布主持修建的大型铁索桥有58座、木桥60座、木船渡口118个。他所修建的桥梁和渡口，除化缘得到大小施主和信徒们的援助外，主要是组织募捐演出。他在长期的排演中，不仅创造了藏戏开场戏，还编演了许多正戏故事，如把佛经故事编演成《智美更登》和《诺桑王子》。此时，蓝面具戏已形成与其他民族戏剧和戏曲不同的特征：开场、正戏和结尾仪式三段较完整的演出格式；以唱、舞、韵、表、白、技等方面程式化表演，和直接穿插的民间歌舞、百技杂艺表演，以及一部分生活化表演，三者相融合为一体的表演艺术；所演剧目从白面具戏只演《诺桑王子》，发展成为演出较多的大戏剧目；宗教内容和宗教色彩突出，人、神、鬼、灵(动物)同场合演，形成宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特形态，而具有古老神奇的韵致风采。
五世达赖时期 17世纪，藏戏正式从宗教仪式的跳神中分离出来，形成以唱为主，唱、诵、舞、演浑然一体的戏曲艺术表演形式，出现了作家创作的上乘剧本，积累了一批著名的传统剧目。民间也建立起许多藏戏戏班，有的已发展成为有一定影响的职业、半职业戏班。在艺术风格上开始形成不同的艺术流派，如江嘎尔和觉木隆的表演艺术各具风采。此时，德格藏戏正式形成，门巴藏戏和昌都藏戏也先后形成并获得发展。这一时期，中原汉地艺术对西藏艺术产生相当大的影响，从而使西藏古老的艺术传统产生了突变，于是西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。
五世达赖尚未亲政时，就很喜欢藏戏。在他的授意和倡导下，寺院每年进行的夏令安居修习结束的酸奶宴上，都要邀请在民间享有盛名的藏戏班进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了哲蚌寺雪顿节观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了雪顿节开始在哲蚌寺，最后在罗布林卡举行一年一度规模宏大的藏戏献演活动。由于五世达赖的关注和提倡，藏戏在各地获得普遍支持而很快发展起来。各地民间从这个时期开始，有了专门改编、加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本，很多地方和部分寺庙组建起比较固定的、带有职业性质的藏戏演出班子。
藏戏在卫藏地区孕育、萌生、形成、发展，逐渐流传到西藏全区各地，如普兰、亚东、错纳、察雅香堆等地，并流传到四川的巴塘、理塘和甘孜等地区，青海的黄南、甘肃南部的夏河以及印度、不丹等邻近国家的藏区。在此过程中，藏戏繁衍、滋生出多种戏曲剧种，如德格藏戏、昌都藏戏、门巴藏戏。这个时期，白面具戏和蓝面具戏都有了很大发展。首先，在各地民间出现了大量的职业、半职业性的藏戏班。每年参加拉萨雪顿节的白面具戏班有6个，蓝面具戏班有4个。此外，琼果孜、察雅香堆、洛扎鲁果等地的戏班基本上也以演藏戏为职业。民间和寺院中的群众与僧众组织起来的业余自娱性藏戏班就更多，特别是卫藏地区的农区和半农半牧区较大的村庄、集镇和寺院都有自己的业余藏戏班。其次，众多的藏戏班和频繁的演出活动，使藏戏艺术逐渐形成了不同风格的艺术流派。从五世达赖时期起，藏戏有了自己的剧本，演员走出寺院同民间艺人相结合，组成了很多职业性藏戏团。
西藏比较著名的藏戏团有南木林县的香巴、江孜县的江嘎尔、昂仁县的迥巴、拉萨市的觉木隆。此外，还有康区的巴塘藏剧团、大金寺藏剧团，甘南的拉卜楞藏剧团。18世纪是藏戏发展史上最兴盛的时期，五世班禅撰写的剧本《顿月顿珠》为传世的八大藏戏之一。西藏每年藏历七月初的雪顿节都要举行藏戏汇演，全藏12个著名藏剧团均到拉萨为达赖和西藏地方政府的僧俗官员献演，演出返回后还要给当地政府、头人和群众演出。从此，雪顿节成为西藏传统的戏剧节。
西藏和平解放后 1951年后，中央代表张经武和西藏工委张国华、谭冠三、范明等领导人专门看望觉木隆藏戏艺人。1956年陈毅副总理率中央代表团到拉萨，祝贺西藏自治区筹备委员会成立，觉木隆藏戏队为此专门组织演出藏戏。自此，工委宣传部和自治区筹备委员会文教处经常组织觉木隆藏戏队在各种重要场合演出藏戏。同年，还组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺汇演。觉木隆藏戏特技演员次仁更巴参加了中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节上演出并获奖。1957年扎西顿珠被邀请为顾问、指导，拍摄大型纪录片《珠穆朗玛之歌》。
20世纪50年代西藏地方藏戏活动有了新的发展，如拉萨尼木县台仲和伦珠岗两个白面具戏班于20世纪50年代中期，在雪顿节时演出白面具戏，在尼木县演出蓝面具戏，逐渐把白、蓝面具两种藏戏风格融合在一起，形成卫藏之间的尼木藏戏风格，民间称他们是“尼木拉姆”。1959年扎西顿珠与流散西藏各地的40多位觉木隆艺人成立了藏戏队，吸收部分藏族文艺干部和民间艺人，1966年上演了《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》四个大型传统戏以及《苏吉尼玛》、《白玛文巴》的片断，创作了《解放军的恩情》、《幸福证》、《农牧交换》、《渔夫班登》、《血肉情谊》、《阿爸走错了路》、《英雄占堆》、《炉火重生》等中小型现代藏戏剧目。此后，藏戏艺术在全区获得发展。
1964年拉萨市业余藏戏队有：雪巴藏戏队、八廓街藏戏队、吉日藏戏队、哲蚌寺喇嘛藏戏队等。西藏专业和业余藏戏团体开始创作演出具有一定艺术水准的新剧目。藏剧团一方面注重传统、历史传说、现代题材藏戏，全面抓剧目创作；另一方面，招收表演和音乐伴奏新学员，把表演、导演、音乐、舞美等部门的艺术创作骨干送到内地有关的大专院校进行培训和进修，使藏戏艺术创作逐步正规化、专业化。20世纪70年代西藏自治区藏剧团曾经改编移植京剧《红灯记》。
20世纪80年代以后，藏剧团改编上演一批传统剧目，又创作排演了大型历史剧《唐东杰布》、《八思巴》和《阿妈加巴》、《交换》、《因果》等一批中小型现代剧，以及大型现代剧《苍决的命运》和传统与现代综合编演的大型节目《综艺晚会》等。业余藏戏队除不断编演传统剧目以外，也创演历史和现代题材，如大型历史剧《宗山激战》、大型现代剧《雪山小英雄》等，都在1980年全区首届藏戏调演大会上成功演出并获奖。2001年起，西藏在海外举办的西藏文化周活动都有藏戏表演。2003年中国政府向联合国教科文组织申报藏戏为“人类口头和非物质遗产代表作”。
特点 藏戏是中国古老的民族剧种，具有面具、宗教色彩、仪式戏曲剧和广场戏的特点。
面具 藏戏的面具主要来自于宗教哑剧性舞蹈仪式——羌姆。藏戏早期演员均是男性，面具便于男演员扮演女性。但藏戏团在以后的发展中虽然有了女演员，甚至出现了女明星，但在1959年以前，在雪顿节上仍然只准男演员进罗布林卡给达赖演藏戏。此外，藏戏的面具也并非所有演员都戴，有些剧目主要角色反而不戴面具，像《诺桑王子》中的王子与仙女云卓拉姆就化妆成白净红润的脸谱来表演。有些丑角也通过化妆成丑陋、恐怖的形象来表演。
宗教色彩 从反映的思想内容上说，藏戏受宗教影响较深。藏戏八大传统剧目中，既有反映西藏本土宗教苯教的神灵和祭仪的内容，又有佛教的人物和演义故事。八大传统藏戏有的本身就是佛经故事，如《智美更登》源于藏译经藏《方等部·太子须大蹅经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的故事改编而成；有的是从佛本生故事发展而来，如《诺桑王子》，故事来自于反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《甘珠尔·百世如意藤》，17世纪末至18世纪初，被后藏俗官次仁旺堆将前人和各地民间戏班演出的诺桑故事重新创作而成；《白玛文巴》编演的是莲花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根据民间故事改编而来的，如《顿月顿珠》，是五世班禅洛桑益西因看到社会上有人不讲佛法和宗教界有人不守戒律的现象，将民间故事《尼玛维色与达娃维色》改编成的藏戏；《卓娃桑姆》是根据门隅地区历史传说曼扎岗国卫格勒旺布与王妃卓娃桑姆的故事改编而成。另外，还有两个特殊的剧目，一是历史人物剧《文成公主》，它虽是根据历史资料和民间传说综合编创而成的，但其男主角松赞干布完全是被当作藏传佛教的首位法王来塑造的；二是社会现实生活剧《朗萨雯蚌》，是根据江孜地方一个领主头人将一个农家女强娶到家，而又对其迫害致死的真实故事编创而成。
仪式戏曲剧 藏戏的演出分为开场、正戏和结尾三部分。开场称为“温顿巴”或“甲鲁温巴”，出场人物有温巴(渔夫或猎人)7人、甲鲁(领班)2人、拉姆(仙女)7人。首先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员、讲解正戏的剧情。而且藏戏开始都有祭祀藏戏祖师唐东杰布的内容。如果单独演出“甲鲁温巴”，便在其中穿插很多诙谐滑稽的短剧和杂艺特技节目。
第二部分为正戏，称为“雄”，正戏是通过戏师或第一温巴、第二温巴等用连珠韵白从侧面介绍来开展的。故事情节的详略和演出时间的长短，均由戏师掌握，有些大戏可连演二三天，甚至六七天。传统剧目一般都流传上百年，甚至几百年。藏戏情节发展由戏师介绍，剧中的角色吟腔弄调或表演绝技，同台演员帮腔伴舞。演出正戏时，开场戏中的演员不管扮演和不扮演剧中人物，全部出场，围成半圈，轮到自己时，即出列表演，其余时间就参加伴唱和伴舞。藏戏演出不分幕和场次，剧情讲解者和伴唱伴舞起到分幕的作用。这种戏剧形式与古希腊戏剧很相似。
藏戏的第三部分为结尾，称为“扎西”，是正戏演完后的祝福迎祥的仪式，伴有歌舞，同时接受观众的捐赠。藏戏的文学剧本有许多是由专门的作家创作的，但还不是现代的完全代言体的格式，实际上是藏族用以说唱的故事。所以藏戏的演出格式和戏剧结构，还保持了很多说唱艺术的特点，这与中国古典戏曲代言体和叙事体相结合的表现方法十分相似。藏戏的唱腔除了吸收民间音乐、宗教音乐而形成的“仲古”等特殊装饰音之外，还有最明显的特点就是帮腔伴唱，没有弦管笛等乐器伴奏，只有一鼓一钹配合动作和舞蹈的节奏。
广场戏藏戏多不在舞台表演，而是在广场表演。藏戏团体到一个村镇、或一个居民聚居地，或一个帐篷围圈点，一出戏一般只演一场，但一场戏可能演几天。因为是广场戏，所以要求唱腔须特别高亢辽阔，在表演和唱腔的中间，大量穿插民间舞蹈和在演出实践中形成的特殊的藏戏舞蹈。舞步动作要求起落幅度大，豪放、雄壮、粗犷、朴实，又内含自己特殊的韵律之美。藏戏中特别吸引人的地方，是吸收发展了民间艺术和杂技的技巧。因为穿插这样的舞蹈和特技艺术，才能使远距离的大量观众看得清，也才能调节场上的演出气氛，不至于因大段的说唱，使人感觉单调枯燥。因此，藏戏便自然形成一种歌舞成分很强的戏剧。藏戏在演出中间，还穿插了许多滑稽诙谐的喜剧表演，像表演管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物的言谈举止一般格外夸张，还有了专门表演小丑的演员。
剧种 藏族戏曲的剧种有：白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、康巴藏戏、安多藏戏、德格藏戏等。其中白面具藏戏是母体剧种，也是历史最悠久，流传最广泛的剧种。
白面具藏戏 藏语称为“拉姆拔嘎布”，是仙女白面具藏戏的意思。属旧派。因旧派戴白面具，所以称为白面具派。形成于藏戏始祖唐东杰布时代，表演风格古朴，类似说唱艺术。白面具派的动作和唱腔均比较简单，影响也较小。主要形成于山南雅砻河谷，流行于山南和拉萨两地，代表剧目有《诺桑法王》和《智美更登》等。属白面具派的剧团有琼结县的宾顿巴、堆龙德庆县的朗则娃、乃东县的扎西雪巴等。白面具藏戏著名的艺人有雅隆·扎西雪巴等。
蓝面具藏戏 藏族中心地区卫藏方言剧种，系传统最丰厚、艺术最发达、影响最大的藏族剧种，藏语又称为“拔温布”，即蓝面具戏。属新派，是晚期藏戏的代表。因演出时，由戴蓝面具的演员上场，故称蓝面具派。新派因为剧目较多、唱腔丰富、表演讲究、戏装漂亮，在西藏的影响远远超过了旧派藏戏，因此影响也比较大。现在所说的藏戏主要是指蓝面具藏戏，系直接由白面具藏戏发展而来。相传为唐东杰布晚年将山南宾顿巴白面具演出形式传回家乡日喀则日吾齐寺后，才逐渐形成的，并从此开始演出许多完整的大型正戏剧目。后来又发展出诸多民间的蓝白具戏班，并不断创编新的剧目，蓝面具藏戏除表演传统“八大藏戏”剧目外，也表演民间戏班编创和演出的剧目，如《若玛囊》、《猎人贡布多吉》和《泽当琼琼》等。蓝面具藏戏发展起来后，逐渐形成了以四个蓝面具戏班为中心的四大艺术流派。除此之外，西藏和四川康区还有一部分民间蓝面具戏班，因各自历史发展不同，都有自己独特的表演艺术风格，如西藏的乃东藏戏、阿里的普兰藏戏、后藏的亚东藏戏、珠峰脚下定日的雪嘎藏戏、喜马拉雅山脊南坡的洛扎鲁果藏戏、羊卓雍错的琼果孜藏戏、昌都察雅的香堆藏戏等，还有四川甘孜州的巴塘、理塘、甘孜、道孚等地的康巴藏戏也受到蓝面具藏戏的直接影响。
昌都藏戏 西藏昌都地方剧种。19世纪末，由七世帕巴拉倡导，四世西娃拉编创剧本，组织昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛模仿排演卫藏地区表演的藏戏，后因战火将寺院焚毁而停止活动。1919年，十世帕巴拉又组织阿却扎仓喇嘛，运用昌都锅庄、弦子、热巴和当地其他民间宗教艺术表演形式，借鉴川剧的部分手法，发展创造出昌都藏戏独特的形式。其特点是正戏开始时，先由一位白胡子、白眉毛的老者讲解剧情；表演不戴面具，以锅庄舞蹈动作为主，吸收其他舞蹈和跳神的表演姿态，形成了昌都藏戏的每一动作都有程式和固定名字的表演动作；演出时比较重视场面调度和较为细腻的人物心理刻画；较多地运用了道白，且口语、韵词念诵兼用；唱腔以锅庄音乐为基础，并吸收了昌都的山歌、牧歌、酒歌，没有帮腔伴唱；伴奏乐器以鼓钹为主，鼓与钹比卫藏地区藏戏用的大，另外增加大小不同的锣，音色不同的鼓，还有云锣、叮铃、唢呐和一些宗教乐器，其乐器基本与寺院乐队相同；一部分鼓钹点子和武打动作，还有藏戏服饰、道具、旗帜和演出用装饰品借鉴于川剧和秦腔。传统藏戏故事剧目有《拉鲁普雄》、《索朗多》、《释迦十二行传》等新剧目。昌都藏戏运用的语言是康巴藏语方言区中昌都次方言。昌都藏戏形成较晚，发展缓慢，传播范围小。
流派 藏戏在流传过程中，根据各剧团所处地区的自然条件、社会习俗、艺术影响、语音特点及各剧团演员师承有别等特点，形成以剧团为中心的不同艺术流派。其中白面具派分三大流派，蓝面具派因觉木隆、江嘎尔、迥巴和香巴等4大剧团而分为四大流派。此外，还有流行于青海的黄南、甘肃的甘南、四川的阿坝和甘孜州的四个安多藏戏流派，川西的康巴藏戏流派。
白面具派 白面具派的三大流派为：宾顿巴、扎西雪巴和尼木巴。①宾顿巴。白面具派中最早成立剧团的流派。宾顿巴，藏语系“七兄妹”或“七姊妹”之意。宾顿巴保留有藏戏最古老的表演艺术风貌，其开场角色称阿若娃，意为“戴白胡子面具的表演者”，他们表演藏戏的服装、头饰和舞蹈动作仍保持桑耶寺壁画上白面具派表演时的形态。②扎西雪巴。白面具派中影响最大、艺术上发展较为完备的流派。该流派有成熟的剧团，可表演《诺桑王子》全本，其唱腔雄浑、沉厚、舒缓。由于受到蓝面具派藏戏的影响，该派对自己的白山羊皮面具按蓝面具的样式进行加工装饰，遂由白面具发展成为一种独特的黄面具。③尼木巴。该流派有尼木·台巴和吞巴·伦珠岗两个戏班。20世纪50年代中期改演蓝面具戏，剧目也由只演《诺桑王子》而扩大到表演《智美更登》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》等多种。但在雪顿节献演期间，仍然被规定只能演白面具戏，使该派形成了兼具白、蓝两种面具戏的表演风格。
蓝面具派 蓝面具派可分为四大流派：迥巴、江嘎尔、香巴和觉木隆。
①迥巴藏戏。蓝面具戏中最早成立剧团的流派。所在地是昂仁县日吾其，位于雅鲁藏布江上游地区。该流派唱腔保持了古老发声法，唱腔高昂洪亮，脑后音和胸腔共鸣运用较多，融入了当地的歌舞艺术，戏中保留有古老的杂技。迥巴藏戏团成立最早，但参加雪顿节汇演却很晚，其上演的第一个藏戏是《顿月顿珠》，此后迥巴藏戏团的《顿月顿珠》参加每年的雪顿节汇演，名字也被人们称为《迥·顿月顿珠》。迥巴藏戏在日喀则还上演《智美更登》、《朗萨雯蚌》和《卓娃桑姆》等剧目。迥巴藏戏具有显著的特点：在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多，特别是六弦弹唱在当地十分流行，有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，如敦煌壁画中的伎乐飞天，六弦举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。迥巴藏戏吸收和融入当地传统的群众性文化艺术的营养，形成了自己独有的艺术风格，受到广大群众的热爱和欢迎，在日喀则拉孜、定日、昂仁到阿里一带流行传播较广。西藏和平解放前，拉孜艺人和日吾其艺人共同组成迥巴藏戏团赴拉萨支雪顿节戏差。迥巴藏戏著名的戏师有额仁巴贡嘎、普布、旺久等，其中影响最大的是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎，其嗓子好、动作美、手势漂亮，曾出任戏师30多年。
②江嘎尔藏戏。江嘎尔藏戏团创建于八世达赖时期。江嘎尔藏戏规定演出的剧目是《诺桑王子》、《朗萨雯蚌》和《文成公主》。江嘎尔藏戏团的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，其主要特点是唱腔高亢浑厚、古朴粗犷，但嗓音变化没有觉木隆唱腔中的多，也没有发展得那么细致丰富。江嘎尔与迥巴藏戏所表演的藏戏均严格按照脚本，唱腔中间穿插的舞蹈节奏比较缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。江嘎尔藏戏团每年参加拉萨雪顿节汇演后，回日喀则后要在扎什伦布寺为班禅演出，藏历八月二日还要在仁布县强钦寺演出。此外，在每年夏天还要分别为“噶厦托子”(噶伦过林卡)、“仲果也节”(七品官以上过林卡)、“孜仲也节”(僧官过林卡)演两三天戏。该戏团曾被邀请赴印度许多地方演出。江嘎尔藏戏在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除职业性的剧团外，还有许多业余的江嘎尔派藏戏团体。著名的戏师有白玛丹珍、嘎玛曲杰、那加和唐曲。
③香巴藏戏。因香巴藏戏团位于南木林山沟中的香河边，故被称为香巴藏戏。五世达赖时期的贵族扎西直巴，命其家乡南木林县一个名叫“多吉·常”的人学习江嘎尔藏戏，同时他还组织藏戏团，在噶厦政府的登记中称为“常·扎西直巴”。因此，该流派又称常·扎西直巴。该派以香河流域的民间歌舞和香巴噶举派宗教艺术为基础，吸收了其他几个藏戏流派艺术之长。因八世、九世班禅对香巴藏戏较为重视而逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地，具有香河地区的地方色彩。香巴藏戏被规定在拉萨轮换演出《文成公主》和《智美更登》剧目。该派著名的戏师有根角、归桑多吉等，其中根角才艺出众，谙熟剧本，是八世班禅选定的戏师，在香巴藏戏史上影响最大。
④觉木隆藏戏。流传于拉萨地区的藏戏流派。该派形成最晚，但发展最快，艺术最丰富成熟。该派以男女演员分别扮演角色，善作世俗戏剧表演，并在内容和形式上创新发展较多而备受世人称道。在藏戏诸流派中，威望最高、影响最大、传播最广。觉木隆藏戏团是原西藏地方政府公办的惟一专业性的剧团，规定演出的剧目有《文成公主》、《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》。觉木隆藏戏流行地区非常广泛，江嘎尔剧团演出的《朗萨雯蚌》和《文成公主》中，许多唱腔都受到觉木隆的影响。属于觉木隆派的民间戏班，遍布西藏各地，影响远及青、甘、川广大藏区，以及印度、尼泊尔等国家和地区。觉木隆藏戏团历史上著名的戏师有白玛丹和其妻子唐桑，以及米玛强村、日巴、赤玛更巴、扎西顿珠和阿玛次仁。觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等数辈艺术家的组织经营、精心创造和改革创新而逐步兴盛。
剧目 藏戏剧目分为传统藏戏剧目和现代藏戏剧目两大类。
传统藏戏剧目 在早期藏戏传统剧目中，白面具戏和蓝面具戏较多，而后日渐减少演出或久置不演的藏戏还有《云乘王子》、《德巴丹保》、《日琼巴》、《猎人贡布多吉》、《若玛囊》、《泽当琼琼》和《罗登西绕》等；昌都藏戏有《拉莱沛琼》、《释迎十二行传》、《索朗多》和《直巴觉》等；德格藏戏有《夏热巴》(狮王的故事)、《六长寿》和《甲羌》(汉兵习武)等；康巴藏戏有《国王冉玛拉》、《和气四瑞》、《蒙人驭虎》、《郑宛达瓦》、《根秋国王》、《朗桑法王》、《底德格登》和《紫额》(即《青颈杜鹃》)等；安多藏戏有《阿达拉毛》、《松赞干布》和《赛马登位》等；嘉绒藏戏有《泽让兰珠》、《阿尼格东》和《七绕娃贡布多吉》等。新中国成立前，众多戏班团队除演出八大传统藏戏外，共编创排演的传统剧目有30多出，而藏戏传统剧目有近20本，但部分剧本现已失传，仅存名目或故事梗概。传统藏戏可分为历史剧、神话剧、风情剧，均具有神话色彩、想像性、概括性等特点。
藏戏主要剧目有：历史传说剧《文成公主》和《热琼娃》；民间故事改编的神话爱情戏《诺桑王子》；神话传说剧《苏吉尼玛》和《根却波》；儿童英雄剧《白玛文巴》；直接取材于现实材料的社会生活剧《朗萨雯蚌》；人情世态剧《卓娃桑姆》、《顿月顿珠》、《敌得格得》和《曲吉朗桑》；宗教故事剧《智美更登》、《云乘王子》、《德巴登巴》、《絮巴旺秋》和《敬巴钦保》；还有藏族古典小说改编的《郑宛达娃》等。
西藏现存的八大藏戏有：①《文成公主》。历史剧。原名《甲莎白莎》，即《文成公主与尼泊尔公主》。著名的八大传统藏戏之一，蓝面具藏戏香巴藏戏班的保留剧目。根据历史资料和民间大量的传说综合编创而成。描写松赞干布掌握吐蕃政权后，派大臣噶尔东赞到唐求婚，唐太宗出智题主考各国求婚使节，噶尔东赞在经“七试婚使”后胜出，为松赞干布迎娶文成公主的故事，反映唐蕃联姻的千古佳话。
②《朗萨雯蚌》。风情剧。蓝面具江嘎尔藏戏班及其艺术流派保留剧目。描写西藏江孜地方朗萨雯蚌姑娘被迫与当地头人之子成婚后在夫家的遭遇，该剧夹杂大量夸张、非现实的神话描写，劝化人们修行善果。
③《苏吉尼玛》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目。描写一个纯洁无邪的仙翁养女，被国王娶进王宫，受到妖妃和巫女的陷害而被流放，后通过自己乔装重返王宫，揭出奸邪，为自己争取自由幸福的故事。
④《卓娃桑姆》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目，也是门巴戏主要演出剧目。该剧通过天仙卓娃桑姆与魔妃哈江堆姆相斗争的宗教演义，反映王宫中前妃迫害新妃的故事，表现了善与恶的冲突。
⑤《白玛文巴》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目。描写国王、跛子大臣与白玛文巴之间的冲突。剧本神话色彩丰富，体现了藏民族崇尚佛教的传统。
⑥《顿月顿珠》。神话剧。蓝面具藏剧迥巴戏班保留剧目，也是昌都戏常演剧目，系藏族典型的人情世态剧，描写王宫内部的权力之争和亲情的可贵。
⑦《智美更登》。风情剧。取自佛经故事，是藏戏中比较古老的剧目。根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成的剧本。描写主人公智美更登多次施舍，最后将自己的眼珠施出，表现了主人公慈悲为怀的性格。
⑧《诺桑王子》。神话剧。藏戏中最古老、传演最广泛的传统剧目之一，为蓝面具戏、白面具戏、门巴戏、德格戏、昌都戏主要上演剧目。其故事源自反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《甘珠尔·百世如意藤》六十四品“诺桑明言”。该剧早期由白面具藏戏班子不断编演，表现了美与丑的对立。
现代藏戏剧目 1959年西藏民主改革后，西藏藏剧团创作了一系列中小型现代藏戏，如《解放军的恩情》(1960)、《幸福证》(1960)、《农牧交换》(1961)、《萨玛卓巴》(1963)、《阿爸走错了路》(1964)、《三个卓玛》(1965)、《英雄占堆》(1965)、《渔夫班登》、《炉火重生》等。在“文化大革命”中，藏戏团创演了《我是一个战士》(1973)、《红灯记》(1975)、《新风赞》(1974)、《鹰嘴岩》(1976)、《白云坝》(1977)、《边防少年》(1977)等。此后，又创作了《喜搬家》(1978)、《怀念》(1978)、《阿妈加巴》(1982)、《交换》(1982)、《珍贵的项链》(1984)、《古卓玛》(1984)、《阿古登巴交税》(1984)和《唐东杰布》(1986)等。新中国成立后，西藏各藏戏团创作的现代藏戏剧目在六七十出以上。
面具 藏语称“巴”，是藏戏艺术独有的面部化装手段。最初跳神时戴有面具，后来藏戏表演者按藏戏始祖唐东杰布面目制作了白发白须的白山羊皮面具。藏戏面具的产生，使藏族古老的面具艺术从神秘的宗教世界进入更加广泛的艺术世界。藏戏面具独特，在藏戏中，深红色面具代表国王，浅红色面具代表大臣，黄色面具代表活佛，蓝色面具代表猎人，绿色面具代表女性，白色面具代表普通男性，黑色面具代表反面人物，半白、半黑面具代表两面派等。藏戏面具分为温巴面具、人物面具和动物面具。
①温巴面具。温巴，藏语意为“渔夫或猎人”，面具又分白、蓝两类。早期的白温巴面具，面部施白色或黄色，周围用山羊毛装饰，后面披背，前面齐胸；蓝温巴面具比白温巴面具略大，面部贴蓝布或黑布，整个面具包括轮廓造型、眼、眉、鼻、嘴等，由八种吉祥图案巧妙构成，下额部分用獐子毛或山羊毛装饰胡须。个别蓝温巴面具用五彩锦缎装饰，绣有三宝和日月图案。
②人物面具。种类较多，主要有平面和立体两种形式。平面面具用各种布料、纸板、山羊皮等组合而成，多用来表现剧中有身份、有性格的角色，如国王、大臣、喇嘛以及老妇、老翁、巫女等现实生活中的人物；立体面具用纸浆、漆布、泥巴等塑成，立体面具除有各种造型的动物外，还有表现剧中的神仙鬼怪，如弥勒佛、龙女、阎罗王护法神以及插科打诨的角色阿扎让等。各种颜色的面具以艺术夸张的色彩表现各种人物的不同性格，如剧中的蓝温巴面具是勇敢和正义的象征，国王戴的红面具则是权力的象征，忠臣戴的黄色面具象征忠良，王妃、牧女戴绿面具象征女性，良家老人戴的白面具象征善良，口是心非、两面三刀的角色戴的是半白、半黑的面具，而黑色面具则表现凶恶与残暴。
③动物面具。在藏戏中，无论什么流派和剧种都离不开各种动物的登台表演。因此，藏戏中有众多的动物面具。这些动物都被罩上神灵的色彩，实际上是一种图腾崇拜。如西藏原始苯教所崇拜的神祗是羊头、牛头、马头和虎头，这些动物的面具代表着各种有生命的神灵。
藏戏服饰 藏戏服饰丰富多彩，具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。
蓝面具戏的藏戏服饰具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点，色彩艳丽浓重，注重纹样结构组合，喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为饰物。同时，腰带又是佩挂装饰品的主要部位，各种式样镶有珠宝的腰佩系在腰上，垂在臀部，构成各式各样的尾饰。这些服饰主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元朝蒙古族服饰和清代官服的形制样式发展而成。藏戏在产生、形成和发展过程中，因同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本生事迹和高僧圣徒传记为多，所以藏戏服饰中的宗教色彩也较浓厚。
蓝面具藏戏正戏人物大多数是前藏服装，个别也有其他地方服装。这些服饰具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。西藏服装所用原材料以绸、缎、绉、呢和氆氇等丝织品、藏族毛纺织物为主，还用金银丝缎和各种花色锦缎做衣服面料和镶配料，再加以部分绒绣、平金及金夹线、银夹线等缝制传统藏戏服饰。
藏戏服装制作一般都由民间戏班所属之领主头人或所依靠的寺院负责置办，也有少数贵族、官员和寺院高僧为民间戏班出资置办，还有部分村镇和寺院戏班由村民及僧众捐献物资钱款集体置办，后者在西藏民主改革以后更为普遍。藏戏服饰一般由西藏各地民间著名的裁缝裁制，如拉萨、日喀则、昌都、泽当等重要城镇所在地的戏班，均请专为寺院高僧和地方官员裁制服装的著名匠师缝制戏衣。
藏戏服饰主要有：①国王服。国王或原西藏地方政府四品以上官员服装，藏语称“杰切”，以水纹、山岩、云彩、滚龙四种图案的蓝色缎和元代黄色缎等制成。王子服与国王服饰基本相同，藏语称“杰赛切”，一般是黄色黄皮滚龙缎袍，也可以是黄色团花缎袍。国王服和王子服在八大传统藏戏剧目中均使用。
②大臣服。用融化酥油的颜色为底色，上绘有原西藏地方货币章嘎图案的“郭钦章嘎”缎制成。藏语称“伦波切”。此外，还有一种以黄色团花缎制成，在此种黄色缎袍上加穿一件无袖褂子坎肩，为大臣、管家一类角色外出衣装，称“翘切”。八大传统藏戏剧目中均使用。
③侍从佣人服。以较低等级的各式团花缎制成的藏袍，分男女两种。藏语称“约切”。八大传统藏戏剧目中均使用。
④喇嘛服。由紫红色薄氆氇僧裙“香托”、袈裟“申”和镶金丝缎的背心“郭钦堆嘎”三件组成。藏语称“查切”。
⑤尼姑服。以紫红色氆氇制成的一种藏袍。藏语称“阿纳切”。
⑥甲鲁服。特制戏装，从古代王子服发展而来。从一般部落长老和土酋之王子，到后来的俗官，包括最高的二品俗官，都可以穿用。金黄滚龙缎上衣和黑围裙代表国王，挂于腰间的彩花荷包“郭尔贴休”代表御马，腰刀“甲鲁直”代表将军，头戴白毡帽“阿昆”代表大象，所戴圆形耳环代表法轮，斜挂于胸前的五彩缎带“散”代表王后，耳环上装饰的喷焰“诺布末尼”代表财金。在蓝面具戏后来的演出中，“阿昆”白毡帽除最古老的迥巴派戏班使用外，都改戴宽大的“薄独”帽，金黄滚龙缎上衣改成普通的坎肩，外穿一件特制的彩虹条色花氆氇褂子，称为“甲鲁喀昆”，是一种腰间不拴带子的敞褂。
⑦温巴服。特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“温巴”所穿用。藏语称“温巴切”，其上衣是黑白或黑红条色花氆氇制成的“迫短叉叉”，内穿一件紫红或深红的坎肩，贴身还有白布衬衫；下身是开裆的黑灯笼裤，灯笼裤腰带上挂一圈黑、白牛毛绳球穗“贴热”。
⑧拉姆服。仙女服。藏语称“拉姆切”。即特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“拉姆”所穿用的仙女服。以各种缎子或毛料制成无袖藏袍。上身内穿五种颜色的绸衬衫，在后来的演出中只穿一件，或一绸衬衫上加五色领边。下身内穿衬裙，外带围裙“帮典”。全身另外还要套一件“当扎”，即无袖的以彩虹条色花氆氇带和蓝、绿花缎带并列连缀而成的褂子。
⑨跳神服。即从藏传佛教寺院“金刚神舞服”直接借用到藏戏中的戏衣。藏语称“多吉嘎羌姆切”。民间戏班有从寺院借用，亦有自己找裁缝进行仿制的。
⑩贵夫人服。原西藏地方政府四品以上的官员、贵族夫人的服装。藏语称“拉江切”。其服装由蓝花缎、深绿花缎、血青色花缎等制成。一种带袖，一种不带袖。全套盛装时，带袖与不带袖的两种花缎袍子一起穿。腰系围裙“帮典”，围裙上以红缎带压边，象征其丈夫的官位品级，叫“帮典猜嘎”。八大传统藏戏剧目中均使用。
音乐 藏戏音乐主要包括藏戏的乐队、乐师和乐器。
乐队 1959年西藏民主改革以前，各藏戏剧种基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。此后，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的伴奏形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、“甲林”(藏式唢呐)等，德格藏戏有“甲林”，甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。1960年西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器。自治区藏剧团的乐队以藏京胡、特琴、扬琴、扎年琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等乐器。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分弦乐组，包括藏京胡、特琴、二胡、小提琴；弹拨乐组，包括扬琴、高中音六弦琴；管乐组，包括曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管；低音乐组，包括大提琴、低音提琴；打击乐组，包括藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓。
乐师 传统藏戏演出只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合。觉木隆藏戏班著名鼓师降村能击出几十种不同情绪、律动和节奏的鼓点，使各种人物角色的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱棰，愤怒用强棰，这都是慢鼓点，藏语称“短通”；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语称“直通”；紧张激烈的用紧棰；对打用拗棰；思考、盼望、向往用捻棰；慌乱、溃散用碎棰；情绪调节，感情波动用闷棰、夺棰；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点。这些鼓点对觉木隆流派藏戏起到渲染戏剧情调，突出人物的性格，创造强烈的演出气氛。
乐器 藏戏主要乐器有：①扎年琴。俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高、中音扎年琴是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，中音扎年琴为五根弦。高、中音扎年琴扩展了音域，增加发音的纯厚和明亮度。
②特琴。由汉族地区流传发展而来，原用于“囊玛”、“堆谐”等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在广大藏族群众中有深厚基础。特琴，系汉语“低音琴”的译音，形似汉族的二胡，但音量较二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。
③藏京胡。由汉族京胡演变而来，但其演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”、“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器。其形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。
④藏鼓。藏戏各剧种共同使用的一种长把双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。
⑤藏钹。铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用。
⑥甲林。藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收。德格藏戏主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作十分考究。
唱腔 藏戏唱腔称为“朗达”，系藏语“传记”或“传奇”之意。藏戏以表演各种人物或神佛传记或本生故事为主要内容，人们为将歌曲与藏戏唱腔加以区别，习惯把藏戏唱腔称为“朗达”。由于各剧种兴起的年代、地区不同，以及构成朗达的音乐素材不同等原因，它们在音乐风格、表现形式和朗达的腔调、旋律、结构、调式、演唱方法等方面都各有特色。朗达的腔调有长调唱腔、中调唱腔、短调唱腔、悲调唱腔、反调唱腔、歌戏混合型唱腔、说唱混合型唱腔、赞祝型唱腔、常用唱腔、普通唱腔、反派人物唱腔、终曲或吉祥收尾唱腔、民间小曲等等。同时，由于各地剧种的朗达是按剧中人物角色的不同身份确定的，所以朗达的腔调也有以人物身份确定的，如国王朗达、王后朗达、内大臣朗达、外大臣朗达等。藏戏的朗达，每一首均可独立构成唱段，具有唱词短、旋律长的共同特征。藏戏的朗达最鲜明的特色之一就是它的仲古技巧。仲古，藏语意为“嗓音的转换变化”，它是藏族古老的民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧。这种演唱技巧在各个藏戏剧种，特别是蓝面具藏戏的朗达中得到了很好的继承和发展。朗达的演唱，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。
白面具藏戏朗达 最古老的白面具藏戏朗达至今仍存有6个种类、30多首。它的每首朗达都有类似模拟动物吼叫声的引子，据说是根据藏族古代“歌音七品”的理论设计的。白面具藏戏朗达里，还有一种特殊的旋律，即“嘿字腔”，因为其使用很普遍，因此也成为其唱腔音乐的重要特色之一。白面具藏戏的朗达结构，一般都是由一句唱词和两个以上段落的唱腔所组成。基本唱腔有三种：一是达仁朗达，擅长表现较为舒缓、缠绵的心绪；二是达珍朗达，适于表现抒情或悲愁以及欢欣的情绪；三是达通朗达，最能表现欢快、热烈或急促的情感。
蓝面具藏戏朗达 蓝面具藏戏朗达既有白面具藏戏朗达的因素，又有后藏的鼓舞音乐、道歌和“谐钦”歌舞音乐的基础，并在其发展过程中不断创新、丰富、完善，极富乡土气息，具有高亢悠扬、明丽脆亮、起伏跌宕等独特的风格。蓝面具藏戏朗达发展至今，已有十几个种类，100多首。
昌都藏戏朗达 昌都藏戏在音乐上吸收了白、蓝面具藏戏的演唱方法和技巧，大多数朗达都是在当地民间音乐的基础上加工发展而成的，因此具有浓郁的康区民间音乐所特有的风格特色。已搜集到的只有十几首，有3种类型：一是杰布朗达，意为“国王唱腔”，是国王、王子等人物的专用朗达；二是尊姆朗达，意为“皇后唱腔”，是母后、公主等人物的专用朗达；三是伦波朗达，意为“大臣唱腔”，是大小臣子的专用朗达。
演出习俗 雪顿节是西藏规模浩大、剧种诸多、流派纷呈、风韵各异，又独具雪域特色的民族戏剧艺术节。在拉萨举行雪顿节藏戏和民间民族艺术汇演活动的同时，西藏几乎是全区，特别是全藏的农区和半农半牧区藏族群众聚居的较大城镇、乡村和寺院中，都有自己的藏戏团体和带有戏剧性质的民间表演艺术团体。西藏民间藏戏剧团十分普遍，不仅在剧院里，在农村的广场上，大帐篷内，甚至没有遮盖，藏戏班子就地演出，方圆十里的群众都来观看，常常是围得水泄不通。西藏和平解放前，藏戏演出主要有募捐戏、集市戏、支差戏、庙会戏等。
募捐戏 在后藏拉孜、昂仁、定日一带，观众看完演出向戏班捐赠的物品中多有一小瓶清油和一撮羊毛，据说这是为唐东杰布造铁索桥防锈之用。各地很多乡村和寺院的藏戏班，起初都是为募集维修或建造寺庙、渡口和铁索桥的资金而组建起来的。在募捐演出中，一般由戏师或扮演讲解剧情的温巴在开场戏的说“雄”词中，加进为何进行募捐演出的致词。在联系演出时，由戏师或班主找乡村的头人或寺院的总管，送三枚银藏币“章嘎格布”，然后陈述募捐演出的理由，交验地方政府允许募捐。一旦获准，演出后该乡村的头人或寺院主持高僧会给一些赏赐。群众在观看演出结束时，也会捐赠一些钱物。
集市戏 过去西藏各地有一些传统集市，有每年一次的，也有每年两三次的。规模也有大中小的区别。扎囊县强巴林“冲堆”是西藏最热闹、最盛大的集市，每年都有数百家商号，几千甚至几万游人香客，有来自拉萨、山南、藏北、云南、陕西、四川等地以及印度、不丹、尼泊尔，甚至拉达克的游人香客。集市贸易与寺庙的宗教活动、民间的演戏活动同时进行，以此吸引顾客、香客和观众。不仅扎囊县本地的藏戏班子要来这里演出，著名的觉木隆和琼果孜娃也来演出。除此之外，较大的集市还有错那县亚玛荣、普兰县孔雀河桥头和塘卡、羊卓雍错的达陇、南木林的乌龙康纳、当雄的当吉仁、亚东的下司马以及相传为吐蕃十大商市之一的日喀则夏鲁等地。这些地方均有定期的传统集市和国际贸易市场，届时各地戏班进行卖艺演出。西藏卖艺演出要事先接洽，找到包场主才能演出，不能随便在街头或集市上卖艺。
支差戏 西藏除雪顿节规定的12个戏班要到拉萨支戏差外，各地的戏班按规定要给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺支戏差，义务、半义务地为之演出。如浪卡子县的琼果孜寺戏班，就要给远在隆子县的双阿曲林寺支戏差。有的可得到一些赏赐，有的只管吃喝。
庙会戏 西藏各地庙会和宗教节日很多，仅拉萨每年大的宗教节日和带有浓厚宗教色彩的民间传统节日就有30多个，如藏历新年期间的传昭法会，藏历二月的会供法会，四月的萨嘎达娃节，七月的雪顿节，八月的望果节、亚乃节，十月的燃灯节等。其他地区著名的宗教节日有江孜的达玛节、扎什伦布寺的什莫钦波节、康玛的乃尼仁珠庙会、定日的雪嘎庙会等。在这些庙会和宗教节日期间，附近戏班都要演出，特别是那些以流浪卖艺为生的戏班都有到各地演出的计划，并预先接洽，获得当地头人或高僧的恩准。一般在这种庙会上演出都能获得比较丰厚的赏赐和捐赠。
藏戏艺术 藏戏同许多民间戏剧一样，是说、唱、表演的综合艺术，藏戏是在民间舞蹈艺术的基础上吸收跳神、民歌、说唱、杂技等多种艺术，逐渐形成和发展起来的。
与民间舞蹈的关系 藏族人民自古以来就喜爱歌舞，藏戏就是在民间舞蹈艺术的基础上产生和形成的，因此与民间舞蹈有极为密切的关系。早期的藏族舞蹈与现在有所不同，当时大部分舞蹈都是一些模拟式的舞蹈，而且多模拟动物动作。因此，舞姿没有规律，基本是演员临时创造。演员带的面具除了鬼神的形象之外，还有很多是动物的形象。此后的藏戏和跳神，均保留了表现动物故事的形象舞蹈。一直到14世纪唐东杰布时代，藏戏仍然是偏重于舞蹈的哑剧。
与说唱艺术的关系 舞蹈具有很高的艺术魅力，容易感染观众，但在表现故事内容方面有严重的局限性，尤其在表现长篇的戏剧故事，其次在剧情的通晓达意方面不如说唱艺术。所以，早期表现简单故事的戏剧时代，舞蹈起了主要作用。后来随着佛教传入西藏，特别是佛教后弘期，大量的长篇佛经故事被译成藏文，作为舞蹈形式的哑剧，仅仅跳而不说唱，显然不能胜任，于是出现了说唱艺术。11世纪，藏族的说唱艺术已在藏区广泛流传，如以说唱为主要形式流传的史诗《格萨尔王传》。这种说唱艺术后来运用到藏戏中，使藏戏第一次脱离了哑剧阶段。从现代藏戏艺术的表现形式中，仍然可看到这种结合的明显痕迹，如现代藏戏中每次台前演员停止表演时，专门有人在幕后或幕前道白，叙述剧情进展情况，这就是说唱艺术的典型表现形式。另外，在甘南、青海、川西北牧区的藏戏，基本上是以说唱为主，舞蹈很少。有了说唱艺术，配合舞蹈，就可以表演比较完整的长篇故事。因此，说唱艺术给藏戏带来了新的生命，使其日趋完整。
与跳神艺术的关系 莲花生创立的哑剧，既可以说是藏戏的萌芽，又可以说是跳神早期的雏形。藏戏自从跳神中分离出来后，就形成自己独特的艺术形式，特别是藏戏更多地吸收了民间舞蹈动作和民歌的唱调，与跳神有了明显的区别。而跳神虽然在后期有较大的发展，但始终没有脱离哑剧的形式，而且跳神一直被宗教寺院所利用，所以有人把它列入宗教艺术的范围。而藏戏广泛流传在民间，更多地接近民间艺术。此外，跳神以舞蹈为主，略带杂技。藏戏以歌舞、说唱为主，附带杂技。跳神完全表现鬼神的故事，藏戏部分地表现鬼神故事，更多地表现神话、爱情、历史等方面的故事。藏戏的舞姿虽与跳神不同，但就所有同台演员同跳一种舞蹈而言，藏戏在形式上显然接受了跳神的滋养。藏戏和跳神都用面具，所不同的是跳神的角色均戴面具，而藏戏中部分角色戴面具，应该说是藏戏借用了跳神中的部分面具以达到造型之目的。藏戏所用乐器鼓、钹、长号等，与跳神的乐器也是一致的，但在使用上有较大差异。
与杂技艺术的关系 藏戏中的杂技艺术常常以小丑的角色出现在舞台上，经常在每场戏间的空隙时间出场，起到承前启后的作用。他们有时担任表演杂技的角色，所以又是全场的指挥者、剧情的叙述者。藏戏中杂技艺术的吸收使其更加生动活泼。藏族现存的壁画材料和史书记载证明，藏族的杂技艺术很早就存在，而且种类很多，这也反映了早期藏戏同杂技艺术结合的事实。
推荐书目：《中国藏戏艺术》，西藏民族艺术研究所编、刘志群主编，西藏人民出版社、京华出版社出版，1999。
藏戏已有600余年的历史，是中国比较古老的民族剧种，在中国仅有的几个少数民族传统戏剧中，历史也是最悠久的。藏戏是以民间歌舞、民间说唱形式表现故事内容的综合性表演艺术，音乐、唱腔韵味隽永，面具、服饰五彩缤纷，显示了藏戏深厚的文化根基。藏戏剧种流派众多，表演形式富有民族特色。藏戏除在西藏各地流行外，也在四川、青海、云南、甘肃 等省区以及印度、不丹等国家的藏族人居住区普遍流行。
在600多年的发展和完善过程中，藏戏形成了《文成公主》、《诺桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯蚌》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》和《苏吉尼玛》八大传统剧目，在广大藏族群众中普遍流传。
起源 藏戏的起源主要来自三个方面：一是民间歌舞，二是民间说唱艺术，三是宗教仪式和宗教艺术。8世纪，赞普赤松德赞崇尚佛教，迎请印度高僧莲花生进藏，传播佛教，建桑耶寺，在桑耶寺落成典礼上将佛学教义和苯教巫师祈神仪式以及土风舞相结合，出现了类似内地古代傩舞的哑剧性跳神舞蹈。藏族早期民间歌舞中已开始有戏剧性质的艺术形式，乃东县哈鲁岗村至今还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具基本相同。“阿卓”鼓舞的结构也由开场舞蹈、正戏和结尾三段构成，这种结构形式与藏戏完全一致。
在桑耶寺壁画中，桑耶寺落成庆典的热烈场面中也有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和类似白面具戏的表演画面。最初的藏戏与民间牦牛舞有很密切的关系。大昭寺“文成公主进藏图”壁画中，在反映拉萨以歌舞百戏欢迎公主的画面中心位置，就有戴着白山羊皮面具的牧民与两头牦牛进行舞蹈的场面，旁边还有两个司鼓钹伴奏者，亦与藏戏演出的形式基本相同。
西藏古老的说唱艺术形式“堆巴”、“谐巴”、“百”、“夏”、“仲鲁”和“岭仲”等，都对藏戏的形成和发展产生较大影响。民间英雄史诗《格萨尔王传》说唱性文体受佛教讲唱文学的影响而有所发展，除独白与对话是适宜歌唱的韵文，说唱故事时用民歌、赞词、韵文或说唱的曲调把人物的话吟唱出来，使故事更加生动活泼。还有一种说唱形式称“折嘎”，演唱时艺人披山羊皮面具。另外，还有一种宗教色彩浓厚的说唱艺术形式“喇嘛玛尼”，唱本多是宗教故事，也有部分为民间传说。藏戏的剧本就是喇嘛玛尼艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点反映在藏戏演出中，如藏戏演出时有剧情讲解人，演员扮演的角色要等讲解人以一种固定的念诵调介绍后方能登场表演。宗教仪式和宗教艺术为藏戏的第三个源头。宗教仪式舞蹈羌姆的动作借鉴运用了藏族早期的动物面具和人物面具，用以表现佛旨教义，贯串一些佛教故事中的人物、神仙、鬼怪及简单情节。藏戏中的许多舞蹈表演，也明显有从羌姆舞蹈中吸收的身段、姿态和动作。
发展 随着社会的相对安定和政治经济的发展，藏族文化和文学艺术都获得了巨大发展。藏戏的发展经过了唐东杰布时期、五世达赖时期和西藏和平解放后三个时期。
唐东杰布时期 1430年藏传佛教香巴噶举派著名高僧唐东杰布修建西藏第一条铁索桥时，由于人力、财力有限，造桥工程难以进展。唐东杰布以佛教故事为内容，使用戏剧情节、人物唱腔、咏白解说、舞蹈组合的表演艺术形式，组织表演队到各地演出，募集造桥经费。这就是藏戏的雏形。为此，人们把唐东杰布视为藏戏的祖师。
因藏戏最初由美貌出众的七姊妹演出，人们又把藏戏称为阿吉拉姆。阿吉，藏语意为“大姐”或“女性”；拉姆，意为“仙女”。后来唐东杰布回到家乡日吾齐后，将白面具改成蓝面具，以表演“温顿巴”的开场节目，主要是净场祭祀、祈神驱邪。同时发展的还有“达通”、“达仁”、“扎西”等多种唱腔。
1437年，后藏谢通门地方土酋王藏杰布修建扎西孜铁桥，唐东杰布仍用表演节目的办法募集造桥经费，在演出中还增加了两个具有群众性的节目，一个是“甲鲁晋拜”，即甲鲁祈神赐福；一个是“拉姆鲁嘎”，即仙女歌舞欢庆。甲鲁，是后藏谢通门一带对家族长老的习惯称呼，在募捐演出时，七姐妹的歌舞表演引起了家族长老们的兴致，他们头戴大红高帽，身穿氆氇大袍，上场同七姐妹同舞同歌。唐东杰布把温巴、甲鲁、拉姆三个节目连接融合起来，形成了保留至今的蓝面具戏开场仪式。原来比较简单粗犷的白面具戏开场仪式也逐渐向蓝面具戏转化，使两者的开场仪式有所接近。
据《唐东杰布传》载，唐东杰布主持修建的大型铁索桥有58座、木桥60座、木船渡口118个。他所修建的桥梁和渡口，除化缘得到大小施主和信徒们的援助外，主要是组织募捐演出。他在长期的排演中，不仅创造了藏戏开场戏，还编演了许多正戏故事，如把佛经故事编演成《智美更登》和《诺桑王子》。此时，蓝面具戏已形成与其他民族戏剧和戏曲不同的特征：开场、正戏和结尾仪式三段较完整的演出格式；以唱、舞、韵、表、白、技等方面程式化表演，和直接穿插的民间歌舞、百技杂艺表演，以及一部分生活化表演，三者相融合为一体的表演艺术；所演剧目从白面具戏只演《诺桑王子》，发展成为演出较多的大戏剧目；宗教内容和宗教色彩突出，人、神、鬼、灵(动物)同场合演，形成宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特形态，而具有古老神奇的韵致风采。
五世达赖时期 17世纪，藏戏正式从宗教仪式的跳神中分离出来，形成以唱为主，唱、诵、舞、演浑然一体的戏曲艺术表演形式，出现了作家创作的上乘剧本，积累了一批著名的传统剧目。民间也建立起许多藏戏戏班，有的已发展成为有一定影响的职业、半职业戏班。在艺术风格上开始形成不同的艺术流派，如江嘎尔和觉木隆的表演艺术各具风采。此时，德格藏戏正式形成，门巴藏戏和昌都藏戏也先后形成并获得发展。这一时期，中原汉地艺术对西藏艺术产生相当大的影响，从而使西藏古老的艺术传统产生了突变，于是西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。
五世达赖尚未亲政时，就很喜欢藏戏。在他的授意和倡导下，寺院每年进行的夏令安居修习结束的酸奶宴上，都要邀请在民间享有盛名的藏戏班进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了哲蚌寺雪顿节观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了雪顿节开始在哲蚌寺，最后在罗布林卡举行一年一度规模宏大的藏戏献演活动。由于五世达赖的关注和提倡，藏戏在各地获得普遍支持而很快发展起来。各地民间从这个时期开始，有了专门改编、加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本，很多地方和部分寺庙组建起比较固定的、带有职业性质的藏戏演出班子。
藏戏在卫藏地区孕育、萌生、形成、发展，逐渐流传到西藏全区各地，如普兰、亚东、错纳、察雅香堆等地，并流传到四川的巴塘、理塘和甘孜等地区，青海的黄南、甘肃南部的夏河以及印度、不丹等邻近国家的藏区。在此过程中，藏戏繁衍、滋生出多种戏曲剧种，如德格藏戏、昌都藏戏、门巴藏戏。这个时期，白面具戏和蓝面具戏都有了很大发展。首先，在各地民间出现了大量的职业、半职业性的藏戏班。每年参加拉萨雪顿节的白面具戏班有6个，蓝面具戏班有4个。此外，琼果孜、察雅香堆、洛扎鲁果等地的戏班基本上也以演藏戏为职业。民间和寺院中的群众与僧众组织起来的业余自娱性藏戏班就更多，特别是卫藏地区的农区和半农半牧区较大的村庄、集镇和寺院都有自己的业余藏戏班。其次，众多的藏戏班和频繁的演出活动，使藏戏艺术逐渐形成了不同风格的艺术流派。从五世达赖时期起，藏戏有了自己的剧本，演员走出寺院同民间艺人相结合，组成了很多职业性藏戏团。
西藏比较著名的藏戏团有南木林县的香巴、江孜县的江嘎尔、昂仁县的迥巴、拉萨市的觉木隆。此外，还有康区的巴塘藏剧团、大金寺藏剧团，甘南的拉卜楞藏剧团。18世纪是藏戏发展史上最兴盛的时期，五世班禅撰写的剧本《顿月顿珠》为传世的八大藏戏之一。西藏每年藏历七月初的雪顿节都要举行藏戏汇演，全藏12个著名藏剧团均到拉萨为达赖和西藏地方政府的僧俗官员献演，演出返回后还要给当地政府、头人和群众演出。从此，雪顿节成为西藏传统的戏剧节。
西藏和平解放后 1951年后，中央代表张经武和西藏工委张国华、谭冠三、范明等领导人专门看望觉木隆藏戏艺人。1956年陈毅副总理率中央代表团到拉萨，祝贺西藏自治区筹备委员会成立，觉木隆藏戏队为此专门组织演出藏戏。自此，工委宣传部和自治区筹备委员会文教处经常组织觉木隆藏戏队在各种重要场合演出藏戏。同年，还组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺汇演。觉木隆藏戏特技演员次仁更巴参加了中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节上演出并获奖。1957年扎西顿珠被邀请为顾问、指导，拍摄大型纪录片《珠穆朗玛之歌》。
20世纪50年代西藏地方藏戏活动有了新的发展，如拉萨尼木县台仲和伦珠岗两个白面具戏班于20世纪50年代中期，在雪顿节时演出白面具戏，在尼木县演出蓝面具戏，逐渐把白、蓝面具两种藏戏风格融合在一起，形成卫藏之间的尼木藏戏风格，民间称他们是“尼木拉姆”。1959年扎西顿珠与流散西藏各地的40多位觉木隆艺人成立了藏戏队，吸收部分藏族文艺干部和民间艺人，1966年上演了《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》四个大型传统戏以及《苏吉尼玛》、《白玛文巴》的片断，创作了《解放军的恩情》、《幸福证》、《农牧交换》、《渔夫班登》、《血肉情谊》、《阿爸走错了路》、《英雄占堆》、《炉火重生》等中小型现代藏戏剧目。此后，藏戏艺术在全区获得发展。
1964年拉萨市业余藏戏队有：雪巴藏戏队、八廓街藏戏队、吉日藏戏队、哲蚌寺喇嘛藏戏队等。西藏专业和业余藏戏团体开始创作演出具有一定艺术水准的新剧目。藏剧团一方面注重传统、历史传说、现代题材藏戏，全面抓剧目创作；另一方面，招收表演和音乐伴奏新学员，把表演、导演、音乐、舞美等部门的艺术创作骨干送到内地有关的大专院校进行培训和进修，使藏戏艺术创作逐步正规化、专业化。20世纪70年代西藏自治区藏剧团曾经改编移植京剧《红灯记》。
20世纪80年代以后，藏剧团改编上演一批传统剧目，又创作排演了大型历史剧《唐东杰布》、《八思巴》和《阿妈加巴》、《交换》、《因果》等一批中小型现代剧，以及大型现代剧《苍决的命运》和传统与现代综合编演的大型节目《综艺晚会》等。业余藏戏队除不断编演传统剧目以外，也创演历史和现代题材，如大型历史剧《宗山激战》、大型现代剧《雪山小英雄》等，都在1980年全区首届藏戏调演大会上成功演出并获奖。2001年起，西藏在海外举办的西藏文化周活动都有藏戏表演。2003年中国政府向联合国教科文组织申报藏戏为“人类口头和非物质遗产代表作”。
特点 藏戏是中国古老的民族剧种，具有面具、宗教色彩、仪式戏曲剧和广场戏的特点。
面具 藏戏的面具主要来自于宗教哑剧性舞蹈仪式——羌姆。藏戏早期演员均是男性，面具便于男演员扮演女性。但藏戏团在以后的发展中虽然有了女演员，甚至出现了女明星，但在1959年以前，在雪顿节上仍然只准男演员进罗布林卡给达赖演藏戏。此外，藏戏的面具也并非所有演员都戴，有些剧目主要角色反而不戴面具，像《诺桑王子》中的王子与仙女云卓拉姆就化妆成白净红润的脸谱来表演。有些丑角也通过化妆成丑陋、恐怖的形象来表演。
宗教色彩 从反映的思想内容上说，藏戏受宗教影响较深。藏戏八大传统剧目中，既有反映西藏本土宗教苯教的神灵和祭仪的内容，又有佛教的人物和演义故事。八大传统藏戏有的本身就是佛经故事，如《智美更登》源于藏译经藏《方等部·太子须大蹅经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的故事改编而成；有的是从佛本生故事发展而来，如《诺桑王子》，故事来自于反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《甘珠尔·百世如意藤》，17世纪末至18世纪初，被后藏俗官次仁旺堆将前人和各地民间戏班演出的诺桑故事重新创作而成；《白玛文巴》编演的是莲花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根据民间故事改编而来的，如《顿月顿珠》，是五世班禅洛桑益西因看到社会上有人不讲佛法和宗教界有人不守戒律的现象，将民间故事《尼玛维色与达娃维色》改编成的藏戏；《卓娃桑姆》是根据门隅地区历史传说曼扎岗国卫格勒旺布与王妃卓娃桑姆的故事改编而成。另外，还有两个特殊的剧目，一是历史人物剧《文成公主》，它虽是根据历史资料和民间传说综合编创而成的，但其男主角松赞干布完全是被当作藏传佛教的首位法王来塑造的；二是社会现实生活剧《朗萨雯蚌》，是根据江孜地方一个领主头人将一个农家女强娶到家，而又对其迫害致死的真实故事编创而成。
仪式戏曲剧 藏戏的演出分为开场、正戏和结尾三部分。开场称为“温顿巴”或“甲鲁温巴”，出场人物有温巴(渔夫或猎人)7人、甲鲁(领班)2人、拉姆(仙女)7人。首先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员、讲解正戏的剧情。而且藏戏开始都有祭祀藏戏祖师唐东杰布的内容。如果单独演出“甲鲁温巴”，便在其中穿插很多诙谐滑稽的短剧和杂艺特技节目。
第二部分为正戏，称为“雄”，正戏是通过戏师或第一温巴、第二温巴等用连珠韵白从侧面介绍来开展的。故事情节的详略和演出时间的长短，均由戏师掌握，有些大戏可连演二三天，甚至六七天。传统剧目一般都流传上百年，甚至几百年。藏戏情节发展由戏师介绍，剧中的角色吟腔弄调或表演绝技，同台演员帮腔伴舞。演出正戏时，开场戏中的演员不管扮演和不扮演剧中人物，全部出场，围成半圈，轮到自己时，即出列表演，其余时间就参加伴唱和伴舞。藏戏演出不分幕和场次，剧情讲解者和伴唱伴舞起到分幕的作用。这种戏剧形式与古希腊戏剧很相似。
藏戏的第三部分为结尾，称为“扎西”，是正戏演完后的祝福迎祥的仪式，伴有歌舞，同时接受观众的捐赠。藏戏的文学剧本有许多是由专门的作家创作的，但还不是现代的完全代言体的格式，实际上是藏族用以说唱的故事。所以藏戏的演出格式和戏剧结构，还保持了很多说唱艺术的特点，这与中国古典戏曲代言体和叙事体相结合的表现方法十分相似。藏戏的唱腔除了吸收民间音乐、宗教音乐而形成的“仲古”等特殊装饰音之外，还有最明显的特点就是帮腔伴唱，没有弦管笛等乐器伴奏，只有一鼓一钹配合动作和舞蹈的节奏。
广场戏藏戏多不在舞台表演，而是在广场表演。藏戏团体到一个村镇、或一个居民聚居地，或一个帐篷围圈点，一出戏一般只演一场，但一场戏可能演几天。因为是广场戏，所以要求唱腔须特别高亢辽阔，在表演和唱腔的中间，大量穿插民间舞蹈和在演出实践中形成的特殊的藏戏舞蹈。舞步动作要求起落幅度大，豪放、雄壮、粗犷、朴实，又内含自己特殊的韵律之美。藏戏中特别吸引人的地方，是吸收发展了民间艺术和杂技的技巧。因为穿插这样的舞蹈和特技艺术，才能使远距离的大量观众看得清，也才能调节场上的演出气氛，不至于因大段的说唱，使人感觉单调枯燥。因此，藏戏便自然形成一种歌舞成分很强的戏剧。藏戏在演出中间，还穿插了许多滑稽诙谐的喜剧表演，像表演管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物的言谈举止一般格外夸张，还有了专门表演小丑的演员。
剧种 藏族戏曲的剧种有：白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、康巴藏戏、安多藏戏、德格藏戏等。其中白面具藏戏是母体剧种，也是历史最悠久，流传最广泛的剧种。
白面具藏戏 藏语称为“拉姆拔嘎布”，是仙女白面具藏戏的意思。属旧派。因旧派戴白面具，所以称为白面具派。形成于藏戏始祖唐东杰布时代，表演风格古朴，类似说唱艺术。白面具派的动作和唱腔均比较简单，影响也较小。主要形成于山南雅砻河谷，流行于山南和拉萨两地，代表剧目有《诺桑法王》和《智美更登》等。属白面具派的剧团有琼结县的宾顿巴、堆龙德庆县的朗则娃、乃东县的扎西雪巴等。白面具藏戏著名的艺人有雅隆·扎西雪巴等。
蓝面具藏戏 藏族中心地区卫藏方言剧种，系传统最丰厚、艺术最发达、影响最大的藏族剧种，藏语又称为“拔温布”，即蓝面具戏。属新派，是晚期藏戏的代表。因演出时，由戴蓝面具的演员上场，故称蓝面具派。新派因为剧目较多、唱腔丰富、表演讲究、戏装漂亮，在西藏的影响远远超过了旧派藏戏，因此影响也比较大。现在所说的藏戏主要是指蓝面具藏戏，系直接由白面具藏戏发展而来。相传为唐东杰布晚年将山南宾顿巴白面具演出形式传回家乡日喀则日吾齐寺后，才逐渐形成的，并从此开始演出许多完整的大型正戏剧目。后来又发展出诸多民间的蓝白具戏班，并不断创编新的剧目，蓝面具藏戏除表演传统“八大藏戏”剧目外，也表演民间戏班编创和演出的剧目，如《若玛囊》、《猎人贡布多吉》和《泽当琼琼》等。蓝面具藏戏发展起来后，逐渐形成了以四个蓝面具戏班为中心的四大艺术流派。除此之外，西藏和四川康区还有一部分民间蓝面具戏班，因各自历史发展不同，都有自己独特的表演艺术风格，如西藏的乃东藏戏、阿里的普兰藏戏、后藏的亚东藏戏、珠峰脚下定日的雪嘎藏戏、喜马拉雅山脊南坡的洛扎鲁果藏戏、羊卓雍错的琼果孜藏戏、昌都察雅的香堆藏戏等，还有四川甘孜州的巴塘、理塘、甘孜、道孚等地的康巴藏戏也受到蓝面具藏戏的直接影响。
昌都藏戏 西藏昌都地方剧种。19世纪末，由七世帕巴拉倡导，四世西娃拉编创剧本，组织昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛模仿排演卫藏地区表演的藏戏，后因战火将寺院焚毁而停止活动。1919年，十世帕巴拉又组织阿却扎仓喇嘛，运用昌都锅庄、弦子、热巴和当地其他民间宗教艺术表演形式，借鉴川剧的部分手法，发展创造出昌都藏戏独特的形式。其特点是正戏开始时，先由一位白胡子、白眉毛的老者讲解剧情；表演不戴面具，以锅庄舞蹈动作为主，吸收其他舞蹈和跳神的表演姿态，形成了昌都藏戏的每一动作都有程式和固定名字的表演动作；演出时比较重视场面调度和较为细腻的人物心理刻画；较多地运用了道白，且口语、韵词念诵兼用；唱腔以锅庄音乐为基础，并吸收了昌都的山歌、牧歌、酒歌，没有帮腔伴唱；伴奏乐器以鼓钹为主，鼓与钹比卫藏地区藏戏用的大，另外增加大小不同的锣，音色不同的鼓，还有云锣、叮铃、唢呐和一些宗教乐器，其乐器基本与寺院乐队相同；一部分鼓钹点子和武打动作，还有藏戏服饰、道具、旗帜和演出用装饰品借鉴于川剧和秦腔。传统藏戏故事剧目有《拉鲁普雄》、《索朗多》、《释迦十二行传》等新剧目。昌都藏戏运用的语言是康巴藏语方言区中昌都次方言。昌都藏戏形成较晚，发展缓慢，传播范围小。
流派 藏戏在流传过程中，根据各剧团所处地区的自然条件、社会习俗、艺术影响、语音特点及各剧团演员师承有别等特点，形成以剧团为中心的不同艺术流派。其中白面具派分三大流派，蓝面具派因觉木隆、江嘎尔、迥巴和香巴等4大剧团而分为四大流派。此外，还有流行于青海的黄南、甘肃的甘南、四川的阿坝和甘孜州的四个安多藏戏流派，川西的康巴藏戏流派。
白面具派 白面具派的三大流派为：宾顿巴、扎西雪巴和尼木巴。①宾顿巴。白面具派中最早成立剧团的流派。宾顿巴，藏语系“七兄妹”或“七姊妹”之意。宾顿巴保留有藏戏最古老的表演艺术风貌，其开场角色称阿若娃，意为“戴白胡子面具的表演者”，他们表演藏戏的服装、头饰和舞蹈动作仍保持桑耶寺壁画上白面具派表演时的形态。②扎西雪巴。白面具派中影响最大、艺术上发展较为完备的流派。该流派有成熟的剧团，可表演《诺桑王子》全本，其唱腔雄浑、沉厚、舒缓。由于受到蓝面具派藏戏的影响，该派对自己的白山羊皮面具按蓝面具的样式进行加工装饰，遂由白面具发展成为一种独特的黄面具。③尼木巴。该流派有尼木·台巴和吞巴·伦珠岗两个戏班。20世纪50年代中期改演蓝面具戏，剧目也由只演《诺桑王子》而扩大到表演《智美更登》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》等多种。但在雪顿节献演期间，仍然被规定只能演白面具戏，使该派形成了兼具白、蓝两种面具戏的表演风格。
蓝面具派 蓝面具派可分为四大流派：迥巴、江嘎尔、香巴和觉木隆。
①迥巴藏戏。蓝面具戏中最早成立剧团的流派。所在地是昂仁县日吾其，位于雅鲁藏布江上游地区。该流派唱腔保持了古老发声法，唱腔高昂洪亮，脑后音和胸腔共鸣运用较多，融入了当地的歌舞艺术，戏中保留有古老的杂技。迥巴藏戏团成立最早，但参加雪顿节汇演却很晚，其上演的第一个藏戏是《顿月顿珠》，此后迥巴藏戏团的《顿月顿珠》参加每年的雪顿节汇演，名字也被人们称为《迥·顿月顿珠》。迥巴藏戏在日喀则还上演《智美更登》、《朗萨雯蚌》和《卓娃桑姆》等剧目。迥巴藏戏具有显著的特点：在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多，特别是六弦弹唱在当地十分流行，有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，如敦煌壁画中的伎乐飞天，六弦举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。迥巴藏戏吸收和融入当地传统的群众性文化艺术的营养，形成了自己独有的艺术风格，受到广大群众的热爱和欢迎，在日喀则拉孜、定日、昂仁到阿里一带流行传播较广。西藏和平解放前，拉孜艺人和日吾其艺人共同组成迥巴藏戏团赴拉萨支雪顿节戏差。迥巴藏戏著名的戏师有额仁巴贡嘎、普布、旺久等，其中影响最大的是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎，其嗓子好、动作美、手势漂亮，曾出任戏师30多年。
②江嘎尔藏戏。江嘎尔藏戏团创建于八世达赖时期。江嘎尔藏戏规定演出的剧目是《诺桑王子》、《朗萨雯蚌》和《文成公主》。江嘎尔藏戏团的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，其主要特点是唱腔高亢浑厚、古朴粗犷，但嗓音变化没有觉木隆唱腔中的多，也没有发展得那么细致丰富。江嘎尔与迥巴藏戏所表演的藏戏均严格按照脚本，唱腔中间穿插的舞蹈节奏比较缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。江嘎尔藏戏团每年参加拉萨雪顿节汇演后，回日喀则后要在扎什伦布寺为班禅演出，藏历八月二日还要在仁布县强钦寺演出。此外，在每年夏天还要分别为“噶厦托子”(噶伦过林卡)、“仲果也节”(七品官以上过林卡)、“孜仲也节”(僧官过林卡)演两三天戏。该戏团曾被邀请赴印度许多地方演出。江嘎尔藏戏在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除职业性的剧团外，还有许多业余的江嘎尔派藏戏团体。著名的戏师有白玛丹珍、嘎玛曲杰、那加和唐曲。
③香巴藏戏。因香巴藏戏团位于南木林山沟中的香河边，故被称为香巴藏戏。五世达赖时期的贵族扎西直巴，命其家乡南木林县一个名叫“多吉·常”的人学习江嘎尔藏戏，同时他还组织藏戏团，在噶厦政府的登记中称为“常·扎西直巴”。因此，该流派又称常·扎西直巴。该派以香河流域的民间歌舞和香巴噶举派宗教艺术为基础，吸收了其他几个藏戏流派艺术之长。因八世、九世班禅对香巴藏戏较为重视而逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地，具有香河地区的地方色彩。香巴藏戏被规定在拉萨轮换演出《文成公主》和《智美更登》剧目。该派著名的戏师有根角、归桑多吉等，其中根角才艺出众，谙熟剧本，是八世班禅选定的戏师，在香巴藏戏史上影响最大。
④觉木隆藏戏。流传于拉萨地区的藏戏流派。该派形成最晚，但发展最快，艺术最丰富成熟。该派以男女演员分别扮演角色，善作世俗戏剧表演，并在内容和形式上创新发展较多而备受世人称道。在藏戏诸流派中，威望最高、影响最大、传播最广。觉木隆藏戏团是原西藏地方政府公办的惟一专业性的剧团，规定演出的剧目有《文成公主》、《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》。觉木隆藏戏流行地区非常广泛，江嘎尔剧团演出的《朗萨雯蚌》和《文成公主》中，许多唱腔都受到觉木隆的影响。属于觉木隆派的民间戏班，遍布西藏各地，影响远及青、甘、川广大藏区，以及印度、尼泊尔等国家和地区。觉木隆藏戏团历史上著名的戏师有白玛丹和其妻子唐桑，以及米玛强村、日巴、赤玛更巴、扎西顿珠和阿玛次仁。觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等数辈艺术家的组织经营、精心创造和改革创新而逐步兴盛。
剧目 藏戏剧目分为传统藏戏剧目和现代藏戏剧目两大类。
传统藏戏剧目 在早期藏戏传统剧目中，白面具戏和蓝面具戏较多，而后日渐减少演出或久置不演的藏戏还有《云乘王子》、《德巴丹保》、《日琼巴》、《猎人贡布多吉》、《若玛囊》、《泽当琼琼》和《罗登西绕》等；昌都藏戏有《拉莱沛琼》、《释迎十二行传》、《索朗多》和《直巴觉》等；德格藏戏有《夏热巴》(狮王的故事)、《六长寿》和《甲羌》(汉兵习武)等；康巴藏戏有《国王冉玛拉》、《和气四瑞》、《蒙人驭虎》、《郑宛达瓦》、《根秋国王》、《朗桑法王》、《底德格登》和《紫额》(即《青颈杜鹃》)等；安多藏戏有《阿达拉毛》、《松赞干布》和《赛马登位》等；嘉绒藏戏有《泽让兰珠》、《阿尼格东》和《七绕娃贡布多吉》等。新中国成立前，众多戏班团队除演出八大传统藏戏外，共编创排演的传统剧目有30多出，而藏戏传统剧目有近20本，但部分剧本现已失传，仅存名目或故事梗概。传统藏戏可分为历史剧、神话剧、风情剧，均具有神话色彩、想像性、概括性等特点。
藏戏主要剧目有：历史传说剧《文成公主》和《热琼娃》；民间故事改编的神话爱情戏《诺桑王子》；神话传说剧《苏吉尼玛》和《根却波》；儿童英雄剧《白玛文巴》；直接取材于现实材料的社会生活剧《朗萨雯蚌》；人情世态剧《卓娃桑姆》、《顿月顿珠》、《敌得格得》和《曲吉朗桑》；宗教故事剧《智美更登》、《云乘王子》、《德巴登巴》、《絮巴旺秋》和《敬巴钦保》；还有藏族古典小说改编的《郑宛达娃》等。
西藏现存的八大藏戏有：①《文成公主》。历史剧。原名《甲莎白莎》，即《文成公主与尼泊尔公主》。著名的八大传统藏戏之一，蓝面具藏戏香巴藏戏班的保留剧目。根据历史资料和民间大量的传说综合编创而成。描写松赞干布掌握吐蕃政权后，派大臣噶尔东赞到唐求婚，唐太宗出智题主考各国求婚使节，噶尔东赞在经“七试婚使”后胜出，为松赞干布迎娶文成公主的故事，反映唐蕃联姻的千古佳话。
②《朗萨雯蚌》。风情剧。蓝面具江嘎尔藏戏班及其艺术流派保留剧目。描写西藏江孜地方朗萨雯蚌姑娘被迫与当地头人之子成婚后在夫家的遭遇，该剧夹杂大量夸张、非现实的神话描写，劝化人们修行善果。
③《苏吉尼玛》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目。描写一个纯洁无邪的仙翁养女，被国王娶进王宫，受到妖妃和巫女的陷害而被流放，后通过自己乔装重返王宫，揭出奸邪，为自己争取自由幸福的故事。
④《卓娃桑姆》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目，也是门巴戏主要演出剧目。该剧通过天仙卓娃桑姆与魔妃哈江堆姆相斗争的宗教演义，反映王宫中前妃迫害新妃的故事，表现了善与恶的冲突。
⑤《白玛文巴》。神话剧。蓝面具觉木隆藏戏班及其艺术流派的保留剧目。描写国王、跛子大臣与白玛文巴之间的冲突。剧本神话色彩丰富，体现了藏民族崇尚佛教的传统。
⑥《顿月顿珠》。神话剧。蓝面具藏剧迥巴戏班保留剧目，也是昌都戏常演剧目，系藏族典型的人情世态剧，描写王宫内部的权力之争和亲情的可贵。
⑦《智美更登》。风情剧。取自佛经故事，是藏戏中比较古老的剧目。根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成的剧本。描写主人公智美更登多次施舍，最后将自己的眼珠施出，表现了主人公慈悲为怀的性格。
⑧《诺桑王子》。神话剧。藏戏中最古老、传演最广泛的传统剧目之一，为蓝面具戏、白面具戏、门巴戏、德格戏、昌都戏主要上演剧目。其故事源自反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《甘珠尔·百世如意藤》六十四品“诺桑明言”。该剧早期由白面具藏戏班子不断编演，表现了美与丑的对立。
现代藏戏剧目 1959年西藏民主改革后，西藏藏剧团创作了一系列中小型现代藏戏，如《解放军的恩情》(1960)、《幸福证》(1960)、《农牧交换》(1961)、《萨玛卓巴》(1963)、《阿爸走错了路》(1964)、《三个卓玛》(1965)、《英雄占堆》(1965)、《渔夫班登》、《炉火重生》等。在“文化大革命”中，藏戏团创演了《我是一个战士》(1973)、《红灯记》(1975)、《新风赞》(1974)、《鹰嘴岩》(1976)、《白云坝》(1977)、《边防少年》(1977)等。此后，又创作了《喜搬家》(1978)、《怀念》(1978)、《阿妈加巴》(1982)、《交换》(1982)、《珍贵的项链》(1984)、《古卓玛》(1984)、《阿古登巴交税》(1984)和《唐东杰布》(1986)等。新中国成立后，西藏各藏戏团创作的现代藏戏剧目在六七十出以上。
面具 藏语称“巴”，是藏戏艺术独有的面部化装手段。最初跳神时戴有面具，后来藏戏表演者按藏戏始祖唐东杰布面目制作了白发白须的白山羊皮面具。藏戏面具的产生，使藏族古老的面具艺术从神秘的宗教世界进入更加广泛的艺术世界。藏戏面具独特，在藏戏中，深红色面具代表国王，浅红色面具代表大臣，黄色面具代表活佛，蓝色面具代表猎人，绿色面具代表女性，白色面具代表普通男性，黑色面具代表反面人物，半白、半黑面具代表两面派等。藏戏面具分为温巴面具、人物面具和动物面具。
①温巴面具。温巴，藏语意为“渔夫或猎人”，面具又分白、蓝两类。早期的白温巴面具，面部施白色或黄色，周围用山羊毛装饰，后面披背，前面齐胸；蓝温巴面具比白温巴面具略大，面部贴蓝布或黑布，整个面具包括轮廓造型、眼、眉、鼻、嘴等，由八种吉祥图案巧妙构成，下额部分用獐子毛或山羊毛装饰胡须。个别蓝温巴面具用五彩锦缎装饰，绣有三宝和日月图案。
②人物面具。种类较多，主要有平面和立体两种形式。平面面具用各种布料、纸板、山羊皮等组合而成，多用来表现剧中有身份、有性格的角色，如国王、大臣、喇嘛以及老妇、老翁、巫女等现实生活中的人物；立体面具用纸浆、漆布、泥巴等塑成，立体面具除有各种造型的动物外，还有表现剧中的神仙鬼怪，如弥勒佛、龙女、阎罗王护法神以及插科打诨的角色阿扎让等。各种颜色的面具以艺术夸张的色彩表现各种人物的不同性格，如剧中的蓝温巴面具是勇敢和正义的象征，国王戴的红面具则是权力的象征，忠臣戴的黄色面具象征忠良，王妃、牧女戴绿面具象征女性，良家老人戴的白面具象征善良，口是心非、两面三刀的角色戴的是半白、半黑的面具，而黑色面具则表现凶恶与残暴。
③动物面具。在藏戏中，无论什么流派和剧种都离不开各种动物的登台表演。因此，藏戏中有众多的动物面具。这些动物都被罩上神灵的色彩，实际上是一种图腾崇拜。如西藏原始苯教所崇拜的神祗是羊头、牛头、马头和虎头，这些动物的面具代表着各种有生命的神灵。
藏戏服饰 藏戏服饰丰富多彩，具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。
蓝面具戏的藏戏服饰具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点，色彩艳丽浓重，注重纹样结构组合，喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为饰物。同时，腰带又是佩挂装饰品的主要部位，各种式样镶有珠宝的腰佩系在腰上，垂在臀部，构成各式各样的尾饰。这些服饰主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元朝蒙古族服饰和清代官服的形制样式发展而成。藏戏在产生、形成和发展过程中，因同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本生事迹和高僧圣徒传记为多，所以藏戏服饰中的宗教色彩也较浓厚。
蓝面具藏戏正戏人物大多数是前藏服装，个别也有其他地方服装。这些服饰具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。西藏服装所用原材料以绸、缎、绉、呢和氆氇等丝织品、藏族毛纺织物为主，还用金银丝缎和各种花色锦缎做衣服面料和镶配料，再加以部分绒绣、平金及金夹线、银夹线等缝制传统藏戏服饰。
藏戏服装制作一般都由民间戏班所属之领主头人或所依靠的寺院负责置办，也有少数贵族、官员和寺院高僧为民间戏班出资置办，还有部分村镇和寺院戏班由村民及僧众捐献物资钱款集体置办，后者在西藏民主改革以后更为普遍。藏戏服饰一般由西藏各地民间著名的裁缝裁制，如拉萨、日喀则、昌都、泽当等重要城镇所在地的戏班，均请专为寺院高僧和地方官员裁制服装的著名匠师缝制戏衣。
藏戏服饰主要有：①国王服。国王或原西藏地方政府四品以上官员服装，藏语称“杰切”，以水纹、山岩、云彩、滚龙四种图案的蓝色缎和元代黄色缎等制成。王子服与国王服饰基本相同，藏语称“杰赛切”，一般是黄色黄皮滚龙缎袍，也可以是黄色团花缎袍。国王服和王子服在八大传统藏戏剧目中均使用。
②大臣服。用融化酥油的颜色为底色，上绘有原西藏地方货币章嘎图案的“郭钦章嘎”缎制成。藏语称“伦波切”。此外，还有一种以黄色团花缎制成，在此种黄色缎袍上加穿一件无袖褂子坎肩，为大臣、管家一类角色外出衣装，称“翘切”。八大传统藏戏剧目中均使用。
③侍从佣人服。以较低等级的各式团花缎制成的藏袍，分男女两种。藏语称“约切”。八大传统藏戏剧目中均使用。
④喇嘛服。由紫红色薄氆氇僧裙“香托”、袈裟“申”和镶金丝缎的背心“郭钦堆嘎”三件组成。藏语称“查切”。
⑤尼姑服。以紫红色氆氇制成的一种藏袍。藏语称“阿纳切”。
⑥甲鲁服。特制戏装，从古代王子服发展而来。从一般部落长老和土酋之王子，到后来的俗官，包括最高的二品俗官，都可以穿用。金黄滚龙缎上衣和黑围裙代表国王，挂于腰间的彩花荷包“郭尔贴休”代表御马，腰刀“甲鲁直”代表将军，头戴白毡帽“阿昆”代表大象，所戴圆形耳环代表法轮，斜挂于胸前的五彩缎带“散”代表王后，耳环上装饰的喷焰“诺布末尼”代表财金。在蓝面具戏后来的演出中，“阿昆”白毡帽除最古老的迥巴派戏班使用外，都改戴宽大的“薄独”帽，金黄滚龙缎上衣改成普通的坎肩，外穿一件特制的彩虹条色花氆氇褂子，称为“甲鲁喀昆”，是一种腰间不拴带子的敞褂。
⑦温巴服。特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“温巴”所穿用。藏语称“温巴切”，其上衣是黑白或黑红条色花氆氇制成的“迫短叉叉”，内穿一件紫红或深红的坎肩，贴身还有白布衬衫；下身是开裆的黑灯笼裤，灯笼裤腰带上挂一圈黑、白牛毛绳球穗“贴热”。
⑧拉姆服。仙女服。藏语称“拉姆切”。即特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“拉姆”所穿用的仙女服。以各种缎子或毛料制成无袖藏袍。上身内穿五种颜色的绸衬衫，在后来的演出中只穿一件，或一绸衬衫上加五色领边。下身内穿衬裙，外带围裙“帮典”。全身另外还要套一件“当扎”，即无袖的以彩虹条色花氆氇带和蓝、绿花缎带并列连缀而成的褂子。
⑨跳神服。即从藏传佛教寺院“金刚神舞服”直接借用到藏戏中的戏衣。藏语称“多吉嘎羌姆切”。民间戏班有从寺院借用，亦有自己找裁缝进行仿制的。
⑩贵夫人服。原西藏地方政府四品以上的官员、贵族夫人的服装。藏语称“拉江切”。其服装由蓝花缎、深绿花缎、血青色花缎等制成。一种带袖，一种不带袖。全套盛装时，带袖与不带袖的两种花缎袍子一起穿。腰系围裙“帮典”，围裙上以红缎带压边，象征其丈夫的官位品级，叫“帮典猜嘎”。八大传统藏戏剧目中均使用。
音乐 藏戏音乐主要包括藏戏的乐队、乐师和乐器。
乐队 1959年西藏民主改革以前，各藏戏剧种基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。此后，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的伴奏形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、“甲林”(藏式唢呐)等，德格藏戏有“甲林”，甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。1960年西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器。自治区藏剧团的乐队以藏京胡、特琴、扬琴、扎年琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等乐器。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分弦乐组，包括藏京胡、特琴、二胡、小提琴；弹拨乐组，包括扬琴、高中音六弦琴；管乐组，包括曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管；低音乐组，包括大提琴、低音提琴；打击乐组，包括藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓。
乐师 传统藏戏演出只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合。觉木隆藏戏班著名鼓师降村能击出几十种不同情绪、律动和节奏的鼓点，使各种人物角色的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱棰，愤怒用强棰，这都是慢鼓点，藏语称“短通”；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语称“直通”；紧张激烈的用紧棰；对打用拗棰；思考、盼望、向往用捻棰；慌乱、溃散用碎棰；情绪调节，感情波动用闷棰、夺棰；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点。这些鼓点对觉木隆流派藏戏起到渲染戏剧情调，突出人物的性格，创造强烈的演出气氛。
乐器 藏戏主要乐器有：①扎年琴。俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高、中音扎年琴是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，中音扎年琴为五根弦。高、中音扎年琴扩展了音域，增加发音的纯厚和明亮度。
②特琴。由汉族地区流传发展而来，原用于“囊玛”、“堆谐”等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在广大藏族群众中有深厚基础。特琴，系汉语“低音琴”的译音，形似汉族的二胡，但音量较二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。
③藏京胡。由汉族京胡演变而来，但其演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”、“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器。其形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。
④藏鼓。藏戏各剧种共同使用的一种长把双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。
⑤藏钹。铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用。
⑥甲林。藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收。德格藏戏主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作十分考究。
唱腔 藏戏唱腔称为“朗达”，系藏语“传记”或“传奇”之意。藏戏以表演各种人物或神佛传记或本生故事为主要内容，人们为将歌曲与藏戏唱腔加以区别，习惯把藏戏唱腔称为“朗达”。由于各剧种兴起的年代、地区不同，以及构成朗达的音乐素材不同等原因，它们在音乐风格、表现形式和朗达的腔调、旋律、结构、调式、演唱方法等方面都各有特色。朗达的腔调有长调唱腔、中调唱腔、短调唱腔、悲调唱腔、反调唱腔、歌戏混合型唱腔、说唱混合型唱腔、赞祝型唱腔、常用唱腔、普通唱腔、反派人物唱腔、终曲或吉祥收尾唱腔、民间小曲等等。同时，由于各地剧种的朗达是按剧中人物角色的不同身份确定的，所以朗达的腔调也有以人物身份确定的，如国王朗达、王后朗达、内大臣朗达、外大臣朗达等。藏戏的朗达，每一首均可独立构成唱段，具有唱词短、旋律长的共同特征。藏戏的朗达最鲜明的特色之一就是它的仲古技巧。仲古，藏语意为“嗓音的转换变化”，它是藏族古老的民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧。这种演唱技巧在各个藏戏剧种，特别是蓝面具藏戏的朗达中得到了很好的继承和发展。朗达的演唱，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。
白面具藏戏朗达 最古老的白面具藏戏朗达至今仍存有6个种类、30多首。它的每首朗达都有类似模拟动物吼叫声的引子，据说是根据藏族古代“歌音七品”的理论设计的。白面具藏戏朗达里，还有一种特殊的旋律，即“嘿字腔”，因为其使用很普遍，因此也成为其唱腔音乐的重要特色之一。白面具藏戏的朗达结构，一般都是由一句唱词和两个以上段落的唱腔所组成。基本唱腔有三种：一是达仁朗达，擅长表现较为舒缓、缠绵的心绪；二是达珍朗达，适于表现抒情或悲愁以及欢欣的情绪；三是达通朗达，最能表现欢快、热烈或急促的情感。
蓝面具藏戏朗达 蓝面具藏戏朗达既有白面具藏戏朗达的因素，又有后藏的鼓舞音乐、道歌和“谐钦”歌舞音乐的基础，并在其发展过程中不断创新、丰富、完善，极富乡土气息，具有高亢悠扬、明丽脆亮、起伏跌宕等独特的风格。蓝面具藏戏朗达发展至今，已有十几个种类，100多首。
昌都藏戏朗达 昌都藏戏在音乐上吸收了白、蓝面具藏戏的演唱方法和技巧，大多数朗达都是在当地民间音乐的基础上加工发展而成的，因此具有浓郁的康区民间音乐所特有的风格特色。已搜集到的只有十几首，有3种类型：一是杰布朗达，意为“国王唱腔”，是国王、王子等人物的专用朗达；二是尊姆朗达，意为“皇后唱腔”，是母后、公主等人物的专用朗达；三是伦波朗达，意为“大臣唱腔”，是大小臣子的专用朗达。
演出习俗 雪顿节是西藏规模浩大、剧种诸多、流派纷呈、风韵各异，又独具雪域特色的民族戏剧艺术节。在拉萨举行雪顿节藏戏和民间民族艺术汇演活动的同时，西藏几乎是全区，特别是全藏的农区和半农半牧区藏族群众聚居的较大城镇、乡村和寺院中，都有自己的藏戏团体和带有戏剧性质的民间表演艺术团体。西藏民间藏戏剧团十分普遍，不仅在剧院里，在农村的广场上，大帐篷内，甚至没有遮盖，藏戏班子就地演出，方圆十里的群众都来观看，常常是围得水泄不通。西藏和平解放前，藏戏演出主要有募捐戏、集市戏、支差戏、庙会戏等。
募捐戏 在后藏拉孜、昂仁、定日一带，观众看完演出向戏班捐赠的物品中多有一小瓶清油和一撮羊毛，据说这是为唐东杰布造铁索桥防锈之用。各地很多乡村和寺院的藏戏班，起初都是为募集维修或建造寺庙、渡口和铁索桥的资金而组建起来的。在募捐演出中，一般由戏师或扮演讲解剧情的温巴在开场戏的说“雄”词中，加进为何进行募捐演出的致词。在联系演出时，由戏师或班主找乡村的头人或寺院的总管，送三枚银藏币“章嘎格布”，然后陈述募捐演出的理由，交验地方政府允许募捐。一旦获准，演出后该乡村的头人或寺院主持高僧会给一些赏赐。群众在观看演出结束时，也会捐赠一些钱物。
集市戏 过去西藏各地有一些传统集市，有每年一次的，也有每年两三次的。规模也有大中小的区别。扎囊县强巴林“冲堆”是西藏最热闹、最盛大的集市，每年都有数百家商号，几千甚至几万游人香客，有来自拉萨、山南、藏北、云南、陕西、四川等地以及印度、不丹、尼泊尔，甚至拉达克的游人香客。集市贸易与寺庙的宗教活动、民间的演戏活动同时进行，以此吸引顾客、香客和观众。不仅扎囊县本地的藏戏班子要来这里演出，著名的觉木隆和琼果孜娃也来演出。除此之外，较大的集市还有错那县亚玛荣、普兰县孔雀河桥头和塘卡、羊卓雍错的达陇、南木林的乌龙康纳、当雄的当吉仁、亚东的下司马以及相传为吐蕃十大商市之一的日喀则夏鲁等地。这些地方均有定期的传统集市和国际贸易市场，届时各地戏班进行卖艺演出。西藏卖艺演出要事先接洽，找到包场主才能演出，不能随便在街头或集市上卖艺。
支差戏 西藏除雪顿节规定的12个戏班要到拉萨支戏差外，各地的戏班按规定要给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺支戏差，义务、半义务地为之演出。如浪卡子县的琼果孜寺戏班，就要给远在隆子县的双阿曲林寺支戏差。有的可得到一些赏赐，有的只管吃喝。
庙会戏 西藏各地庙会和宗教节日很多，仅拉萨每年大的宗教节日和带有浓厚宗教色彩的民间传统节日就有30多个，如藏历新年期间的传昭法会，藏历二月的会供法会，四月的萨嘎达娃节，七月的雪顿节，八月的望果节、亚乃节，十月的燃灯节等。其他地区著名的宗教节日有江孜的达玛节、扎什伦布寺的什莫钦波节、康玛的乃尼仁珠庙会、定日的雪嘎庙会等。在这些庙会和宗教节日期间，附近戏班都要演出，特别是那些以流浪卖艺为生的戏班都有到各地演出的计划，并预先接洽，获得当地头人或高僧的恩准。一般在这种庙会上演出都能获得比较丰厚的赏赐和捐赠。
藏戏艺术 藏戏同许多民间戏剧一样，是说、唱、表演的综合艺术，藏戏是在民间舞蹈艺术的基础上吸收跳神、民歌、说唱、杂技等多种艺术，逐渐形成和发展起来的。
与民间舞蹈的关系 藏族人民自古以来就喜爱歌舞，藏戏就是在民间舞蹈艺术的基础上产生和形成的，因此与民间舞蹈有极为密切的关系。早期的藏族舞蹈与现在有所不同，当时大部分舞蹈都是一些模拟式的舞蹈，而且多模拟动物动作。因此，舞姿没有规律，基本是演员临时创造。演员带的面具除了鬼神的形象之外，还有很多是动物的形象。此后的藏戏和跳神，均保留了表现动物故事的形象舞蹈。一直到14世纪唐东杰布时代，藏戏仍然是偏重于舞蹈的哑剧。
与说唱艺术的关系 舞蹈具有很高的艺术魅力，容易感染观众，但在表现故事内容方面有严重的局限性，尤其在表现长篇的戏剧故事，其次在剧情的通晓达意方面不如说唱艺术。所以，早期表现简单故事的戏剧时代，舞蹈起了主要作用。后来随着佛教传入西藏，特别是佛教后弘期，大量的长篇佛经故事被译成藏文，作为舞蹈形式的哑剧，仅仅跳而不说唱，显然不能胜任，于是出现了说唱艺术。11世纪，藏族的说唱艺术已在藏区广泛流传，如以说唱为主要形式流传的史诗《格萨尔王传》。这种说唱艺术后来运用到藏戏中，使藏戏第一次脱离了哑剧阶段。从现代藏戏艺术的表现形式中，仍然可看到这种结合的明显痕迹，如现代藏戏中每次台前演员停止表演时，专门有人在幕后或幕前道白，叙述剧情进展情况，这就是说唱艺术的典型表现形式。另外，在甘南、青海、川西北牧区的藏戏，基本上是以说唱为主，舞蹈很少。有了说唱艺术，配合舞蹈，就可以表演比较完整的长篇故事。因此，说唱艺术给藏戏带来了新的生命，使其日趋完整。
与跳神艺术的关系 莲花生创立的哑剧，既可以说是藏戏的萌芽，又可以说是跳神早期的雏形。藏戏自从跳神中分离出来后，就形成自己独特的艺术形式，特别是藏戏更多地吸收了民间舞蹈动作和民歌的唱调，与跳神有了明显的区别。而跳神虽然在后期有较大的发展，但始终没有脱离哑剧的形式，而且跳神一直被宗教寺院所利用，所以有人把它列入宗教艺术的范围。而藏戏广泛流传在民间，更多地接近民间艺术。此外，跳神以舞蹈为主，略带杂技。藏戏以歌舞、说唱为主，附带杂技。跳神完全表现鬼神的故事，藏戏部分地表现鬼神故事，更多地表现神话、爱情、历史等方面的故事。藏戏的舞姿虽与跳神不同，但就所有同台演员同跳一种舞蹈而言，藏戏在形式上显然接受了跳神的滋养。藏戏和跳神都用面具，所不同的是跳神的角色均戴面具，而藏戏中部分角色戴面具，应该说是藏戏借用了跳神中的部分面具以达到造型之目的。藏戏所用乐器鼓、钹、长号等，与跳神的乐器也是一致的，但在使用上有较大差异。
与杂技艺术的关系 藏戏中的杂技艺术常常以小丑的角色出现在舞台上，经常在每场戏间的空隙时间出场，起到承前启后的作用。他们有时担任表演杂技的角色，所以又是全场的指挥者、剧情的叙述者。藏戏中杂技艺术的吸收使其更加生动活泼。藏族现存的壁画材料和史书记载证明，藏族的杂技艺术很早就存在，而且种类很多，这也反映了早期藏戏同杂技艺术结合的事实。
推荐书目：《中国藏戏艺术》，西藏民族艺术研究所编、刘志群主编，西藏人民出版社、京华出版社出版，1999。
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